ТЕМА 4: МОРАЛЬНА КУЛЬТУРА СПІЛКУВАННЯ
Моральні якості особи найяскравіше проявляються у царині живого спілкування, де реалізується духовний потенціал людини. Справжній сенс спілкування як особливої форми міжособистісних взаємин розкривається тоді, коли партнери, постають саме як суб’єкти, котрі здатні засвідчити свої неповторні якості, виявити свою індивідуальність й унікальність. У спілкуванні найважливішою є проблема вибору, морального самовизначення партнерів стосовно одне одного, коли актуалізуються категорії обов’язку і відповідальності, любові й ненависті, співчуття і байдужості, совісті й сорому.
План (логіка) викладу та засвоєння матеріалу:
Етика комунікацій та морально-психологічні принципи спілкування.
Комунікативні моральні риси людини: чесноти і вади.
Етикет. Особливості ділового етикету.
Конфлікт та морально-етичні аспекти його вирішення
Питання 1: Етика комунікацій та морально-психологічні принципи спілкування.
Спілкування як комунікативна діяльність включає багатогранний світ людських стосунків, коли одночасно відбувається обмін діями, вчинками, думками, почуттями, переживаннями, а також звернення людини до власної душі, своїх спогадів, мрій, сумління. Без спілкування неможливий повноцінний розвиток людини, як особистості. Спілкування є формою творчої активності, яка допомагає засвідчити різні грані людського таланту. Відсутність повноцінного спілкування приносить великі втрати людині, викликає значні деформації внутрішнього світу і психічного стану. Кожна людина боляче переносить стан самотності й ізольованості від оточуючих. А. Де Сент-Екзюпері вважав спілкування найвищою цінністю, найбажанішою „розкішшю”.
Вищий сенс спілкування - це самовизначення, самореалізація, самоствердження і взаємозбагачення однієї особи через іншу. Але якщо людина в процесі спілкування вище всіх підносить саму себе, переслідує якісь корисливі цілі, якщо для неї усі інші стають лише засобом для задоволення власних потреб, то таке спілкування постає аморальним, і воно, фактично, не досягає своєї мети. Спілкування, побудоване на грубості, підступності, брехні, приносить великі розчарування, завдає душевних страждань, пекельних мук. Як висловився один із класиків французької екзистенціальної філософії Ж. П. Сартр, „пекло – це інші”.
Спілкування вважається мірилом моральної культури людини. Етика спілкування засвідчує моральність особистості, являється віддзеркаленням індивідуальної моральної свідомості, що є сукупністю конкретних навичок, умінь, установок, почуттів. Окрім моральної свідомості важливою є культура почуттів і культура поведінки. Морально зріла особа із сформованим знанням культурних моделей поведінки, етикетних правил повинна вміти їх адекватно використовувати в кожній конкретній життєвій ситуації.
Спілкування передбачає обмін інформацією, тобто комунікації. Спілкування і комунікації не є тотожними поняттями, бо мають змістовні відмінності. Комунікація (лат. communico – спілкуюсь із кимсь) – це смисловий та індивідуально-змістовний аспект соціальної взаємодії; обмін інформацією у різноманітних процесах соціальної взаємодії. Спілкування ж передбачає не просто обмін інформацією, але й обмін враженнями, душевними переживаннями, почуттями, емоціями, досвідом. Здатність відчувати людина набуває тільки у спілкуванні, яке характеризується власне суб’єкт-суб’єктною спрямованістю. Спілкування за змістом є поняттям більш ширшим і загальним, а комунікація – конкретним, яке означає лише один із його типів, тобто соціальну взаємодію. Комунікація буває вербальною (словесною) і невербальною – безсловесною, (тілесно чуттєвою, мімічною, знаковою, візуальною). Комунікація у вузькому розумінні має однонаправлений характер, бо інформаційне повідомлення може стосуватись будь-кого, в тому числі і технічних засобів, а тому не завжди передбачає суб’єкт-суб’єктної взаємодії. У справжньому спілкуванні кожен із його учасників звертається до свого партнера саме як до суб’єкта – неповторної індивідуальності.
Інколи комунікацію розуміють ширше, по-суті, ототожнюючи її із спілкуванням. Сучасні філософи, опрацьовуючи проблему спілкування в аспекті людської екзистенції (виявляючи найбільш важливі особливості людського способу буття), здебільшого оперують поняттям „комунікації”. Видатний німецький філософ ХХ ст. К.Ясперс протиставляє „екзистенційну комунікацію” повсякденному спілкуванню. Він трактує її як „співвідношення” неповторних індивідуальних екзистенцій, як глибоко інтимне й особистісне спів-буття в істині, за допомогою якого реалізується людська автентичність. Сучасна людина, навіть не усвідомлюючи цього, завжди відчуває різницю між повсякденним поверховим і глибинним екзистенційним існуванням. Концептуальні засади цього досвіду якраз і розкриває у своїй комунікативній філософії К.Ясперс. Доповнюють цю проблематику етичні розробки К.-О. Апеля, зокрема його принцип „ідеальної комунікативної спільноти”, а також праці А.Піпера, що стосуються побудови цілісної системи етичних імперативів. Узагальнений зміст їх напрацювань можна звести до моральної вимоги: „Чини так, ніби ти є членом ідеальної комунікативної спільноти”. Цю вимогу можна назвати "категоричним імперативом" людського спілкування.
Фундаментальні теоретичні підвалини спілкування опрацьовуються сьогодні у сфері багатьох гуманітарних наук, передовсім, психології, педагогіки, соціології, естетики. І це не випадково, бо всезростаюча соціальна мобільність, динамізм життя розширюють спектр людських взаємин. Бурхливий ритм сучасної цивілізації, невпинний розвиток електронних інформаційних засобів з’єднують людей різних країн, материків, різних національностей, конфесійних і культурних орієнтацій. Саме спілкування, а не просто комунікація, здатне поєднати людей у реальну живу спільноту. Потреба людини у спілкуванні стосується насамперед діалогу, безпосередньої зустрічі з іншим реально існуючим „Я”.
Поряд з діалогічним всезростаючого значення набуває спілкування монологічне, коли особа спілкується сама із собою на рівні внутрішніх діалогів, роздумів, спогадів, мрій тощо. Суттєвим у людському спілкуванні є також контакти із навколишнім світом: із природними явищами, представниками живої природи або сакральних пам’яток, мистецьких творів тощо. Чим ширші обрії такого спілкування, тим багатшою є світ особистості, а також потреба у творчій активності і взаємному обміні інформацією із іншими.
Спілкування передбачає не лише інтелектуальний аспект: рівень знань, ерудованість, володіння цікавою інформацією, вміння підтримувати розмову, виявляти кмітливість, формулювати думку, - але включає також чуттєво-емоційний аспект. Емоційною реакцією на спілкування є стан задоволення, або незадоволення, який полегшує або ускладнює процес спілкування. У типовій комунікативній ситуації почуття стримуються, але при загостренні відносин можуть „вибухати”. Як правило це відбувається тоді, коли людина не спроможна впливати на розвиток ситуації в потрібному їй напрямку, а відтак втрачає контроль над собою. Емоція (лат. emoveo - збуджую, хвилюю) – це чуттєва реакція, що виникає внаслідок зовнішніх і внутрішніх подразнень, що спричиняють зміну у психо-фізіологічному стані людини. Почуття постають суб’єктивною реакцією людини на оточуючий світ. Культура почуттів особистості виявляється в адекватності її емоційних реакцій комунікативній ситуації, у здатності реагувати на неї, відповідно її реальному стану, вміння співпереживати тому, із ким відбувається діалог, тощо. Почуття людини формуються та облагороджуються в процесах виховання і навчання, набуття життєвого і суспільного досвіду, врешті – у самовихованні. Культура почуттів шліфується, відточується шляхом змістовного їх наповнення, збагачення, деталізації. Почуття разом із переконаннями визначають моральну позицію особистості. Поняття добра, милосердя, справедливості, що усвідомлені людиною раціонально (за допомогою знань, розуму), в той же час виявляються чуттєво (іраціонально) у формах доброзичливості, прихильності, симпатії, любові тощо. У звичайному ході життя емоції виникають спонтанно, як довільні реакції на різні ситуації, без логічного аналізу чи раціональних обґрунтувань. Але опираються вони на набуті знання, досвід, практику численних спілкувань. Окрім того, людські почуття постають виявом єдності етичного й естетичного у ставленні до інших. Наприклад, вихована і тактовна людина емоційно доброзичливим поглядом чи усмішкою, жестом виявить своє прихильне ставлення до співбесідника. Емоційний контакт є важливою передумовою нормально, результативного спілкування.
До важливих умов людського спілкування слід віднести й певні особливості людей за їх завдатками, психо-фізіологічними характеристиками. Не всім людям потреба і здатність до спілкування притаманна однаковою мірою; це зумовлюється психічними і фізіологічними властивостями індивіда, його певними природними завдатками. Від давніх часів відомі чотири типи людського темпераменту: сангвінік, холерик, меланхолік і флегматик, які визначають відповідний характер, здібності, особливості психологічної реакції особистості. За психологічними особливостями люди поділяються на інтровертів – замкнених на себе, заглиблених в себе, самоспоглядальних, які здебільшого є індивідуалістами, а також на екстравертів – відкритих назовні, спрямованих до контактів, товариських, які є яскраво вираженими колективістами. На здатність до спілкування впливають такі фізіологічні особливості, які відомий вчений фізіолог І.П.Павлов пов’язував із взаємодією в людини двох протилежних нервових процесів: збудження і гальмування. В залежності від співвідношення цих процесів виявляються такі антиподи проявів людської поведінки, як: а) сила і слабкість, б) врівноваженість і неврівноваженість, в) активність, рухливість і повільність, інертність. В конкретних випадках на комунікантів (тих, хто комунікує, або діалогістів, співбесідників) впливає також їх самопочуття, стан здоров’я, настрій, що має властивість змінюватись.
Культура спілкування залежить значною мірою від практичного оволодіння людиною його нормами і правилами. Спілкування можна назвати процесом виховання і самовиховання, коли комуніканти активно впливають один на одного за допомогою як вербальних, так і невербальних засобів. Вербальне (лат. verbum – слово) спілкування здійснюється засобом усної і писемної мови, а також за допомогою електронно-технічних засобів. Мова є засобом передавання думок, ідей, почуттів. Вона пов’язана із мисленням і співвідноситься із загальною культурою людини. Культура мовлення виявляється у вмінні в залежності від комунікативної ситуації використати чи розмовну, чи літературну мову, звернутись до усної, чи письмової форми. Для того, щоби зрозуміло і ясно висловитись необхідно володіти достатнім словарним запасом і вміти мислити логічно ясно і послідовно. Важливо слідкувати за чистотою мови, звільнятись від помилок у вимові слів, від частого вживання слів-паразитів, слідкувати за темпом мови, дикцією, гучністю голосу, його тембром, проте не забувати й про різноманітність мовних комунікацій. Мова має відповідати ситуації, культурному і професійному рівню слухачів.
Мовне спілкування тою чи іншою мірою супроводжується „мовою тіла”, тобто немовними (невербальними) комунікативними елементами – жестами, мімікою, поглядом, поставою, якимись виразними рухами, тощо. В процесі спілкування людина свідомо або підсвідомо здійснює різні фізичні рухи, що є частиною її фізіологічної природи. Навіть при значних зусиллях і не зважаючи на наполегливі тренування індивіду не вдається цілковито контролювати невербальну поведінку. Наприклад у скрутній ситуації у людини пітніє чоло, червоніє обличчя, тремтять руки, розширюються зіниці, бігає погляд, тощо. Про характер людини може багато розповісти постава, хода, жести, манера одягатись, тощо. Мистецтво ефективного спілкування базується на вмілому використанні системи невербальних засобів, вихованні уважності, спостережливості, аби правильно сприйняти, оцінити партнера і повести себе відповідно тій чи іншій ситуації.
Мета і цілі спілкування можуть бути дуже різноманітними; відповідно до них виділяють такі основні типи спілкування:
- етикетний (формальний, неглибокий), обумовлений звичаями ставлення до людей: наприклад, пасажири, покупці, випадково знайомі, які випадково зустрічаються з приводу виконання певних побутових потреб;
- діловий (сфера трудової або соціальної діяльності, виробництво), де утворюються певні соціальні спільноти з метою виконання функціональних обов’язків: наприклад, співробітники, учні, студенти, інші колективи;
- товариський, що формується на базі ділових стосунків, коли члени колективу сповідують принципи ціннісного визнання один одного, відчувають командну єдність, проявляють співучасть, підтримку, об’єднуються на основі як спільної справи, так і ідеї;
- дружній, що передбачає значно глибший рівень духовної єдності, особливу міцність стосунків на основі спільних інтересів, симпатії, а також психологічної сумісності, єдності ціннісних орієнтирів, готовності до безкорисливої підтримки, навіть самопожертви;
- інтимний (сімейно-шлюбні і родинні зв’язки), що передбачає не лише дружбу, але й кохання, високий рівень близькості, відповідальності, турботи за кожного із членів цілої сім’ї чи родини.
Кожен із наведених типів спілкування передбачає відповідний спосіб поведінки, застосування певних комунікативних засобів. Спілкуючись, партнери необхідно впливають один на одного, і в залежності від ситуації можуть відповідно змінювати власну або чужу поведінку. Конкретна взаємодія суб’єктів, спроба регулювати хід взаємовідносин за допомогою вербальних і невербальних засобів визначається як інтеракція ( лат. inter – поміж, та actio - дія, дозвіл; нашою мовою дослівно – взаємодія або "дія між"). Так, американський психоаналітик Е.Берн (1910 – 1970) виділяє такі типи інтеракцій, які використовують у повсякденному спілкуванні:
- ритуальна взаємодія, яка побудована на звичних фразах на кшталт: „Привіт!”, „Як справи?”, „До зустрічі” тощо;
- розважальна взаємодія, яка супроводжується розмовами про різні життєві ситуації, якісь спільні актуальні події;
- спільна цілеспрямована активність, яка пов’язана із вирішенням спільних справ, плануванням зустрічі, порядку виконання тих, чи інших видів робіт;
- пасивна взаємодія, коли партнери вимушено опинились разом, психологічно не налаштовані один на одного, але мусять про щось розмовляти;
- ігрова взаємодія (суспільна, побутова, сімейна, інтимна) - її використовують, аби досягнути певних цілей, граючи (штучно чи охоче) відповідну роль. Така гра іноді межує із лицемірством, яке засноване на фальшивих почуттях;
- інтимна взаємодія, що передбачає довірливе і відверте ставлення одне до одного при наявності таких елементів спілкування, що прийні лише між цими конкретними людьми.
Якщо хтось ініціює певний тип інтеракції, то інший може його прийняти або змінити, запропонувавши свій. Кожна людина в силу власної індивідуальності виробляє свій стиль спілкування. В процесі життя цей стиль кристалізується, формується схильність до якихось типових рис поведінки, засвоюються стереотипні навички і прийоми. Для досягнення порозуміння комунікантам необхідно враховувати особливості такого психологічного феномену, як трансакція (досл. з лат. – звернення) – взаємодія, яка включає подразнення (запитання) і реакції (відповідь) між певними станами „Я”.
Поведінку кожної людини зумовлюють три різні родинно-вікові стани „Я”: „Я – батько (мати)”; „Я – дорослий”; „ Я – дитя”. Стан „Я – батько” базується на авторитарному принципі, який містить вказівку, догматичні вимоги, повчальні настанови: „Що Ви собі дозволяєте?”, „Щоб я більше не повторював”, „ Ви повинні...”, тощо. Така людина, спілкуючись апелює до того, що має бути, аніж що є реально. Це критичний стан, який не враховує, що людина може помилятись, спізнюватись тощо. „Я – дорослий” – це такий стан особистості, яка незалежно від віку відповідально і продумано ставиться до вирішення проблем. Стан „Я – дитя” передбачає імпульсивну і спонтанну поведінку. Адже діти добре засвоюють методи пристосування і інтуїтивно правильно реагують на різні ситуації. Стан „ Я - дитя” передбачає кілька варіантів поведінки: природне „Я - дитя”, пристосовницьке „Я - дитя” і „маленький професор”. Низка взаємопов’язаних трансакцій спрямовує хід бесіди і партнери можуть обирати різноманітні стани як щодо своєї реакції, так і щодо стану „Я” того, з ким відбувається спілкування.
Спілкування вимагає від комунікантів врахування деяких бар’єрів, труднощів комунікації, через які можливе ускладнення взаємостосунків. Ці перепони можуть бути інтелектуального, мотиваційного та емоційного характеру. Їх чітке окреслення допоможе швидше віднайти прийнятні шляхи для вирішення різного роду суперечностей. Так, емоційні бар’єри може створити неприваблива і неохайна зовнішність, незадоволений вираз обличчя, зневажливий погляд, розв’язні манери, брутальний тон, негативні скиглення, неуважність. Етика спілкування вимагає також врахування ряду таких специфічних бар’єрів, що стосуються національності, мови, конфесійної належності, політичної орієнтації тощо. Врахування цих бар’єрів допоможе запобігти зайвих ускладнень у спілкуванні і дозволить створити позитивний емоційний клімат.
Питання 2. Комунікативні риси особистості: чесноти і вади.
Культура спілкування є однією із найбільш важливих форм зовнішнього прояву внутрішньої культури особистості. Моральні норми визначають зміст певних дій і вчинків, мотивів поведінки, а культура спілкування засвідчує як саме реалізуються моральні вимоги, яка манера і стиль поведінки людини як у повсякденному житті, так і в трудовій діяльності чи в товаристві друзів і колег. Зовнішня ввічливість і тактовність іноді може бути показовою - лише задля того, щоб справити на оточуючих добре враження, в той же час людина може в душі може залишатись байдужою і черствою. Буває і навпаки, коли добра і милосердна людина виявляє свою чуйність і турботу без особливих манер і умовностей. Тому важлива не стільки форма і манери спілкування, скільки щира повага, шанобливість, які комуніканти виявляють не з метою виглядати привабливо, а тому, що їх душевні якості не дозволять по-іншому поводитись із оточуючими.
Етична оцінка людської діяльності випливає із єдності суб’єктивного і об’єктивного, духовного і практичного, взаємозалежності мотивів, дій і результатів. Добрі вчинки і добрі наміри безперечно характеризують високу моральну культуру особистості. Проте не можна судити про таку культуру на підставі одного, чи кількох вчинків. „ Коли людина здійснює який-небудь моральний вчинок, - писав Ф.Гегель, - то це ще не робить її доброчинною; доброчинною вона стає лише тоді, коли такий спосіб поведінки є постійною рисою її характеру”. Спрямованість поведінки, постійна схильність чинити так, а не інакше, визначає сутність індивідуальної моральності.
Треба враховувати, що людське спілкування багатофункціональне, а тому у різних випадках одна і та сама особа може поводитись по-різному: тут на манеру спілкування впливають обставини, оточення, власне самопочуття, особливості комунікативної ситуації (по-різному може себе вести людина в радісних або трагічних випадках). Але ніколи моральна людина у спілкуванні не дозволяє собі вдаватися до агресії, зневаги, нетерпимості, брутальної лайки. Комунікативні навички людини формуються протягом усього життя в процесі виховання і самовиховання, коли усталеними стають певні манери, рухи, слова, а також спосіб ставлення до інших. В цьому контексті прийнято говорити про так звану „звичну поведінку”. В народі кажуть: „Посієш звичку, пожнеш характер” і додають: „Який характер, таке і життя”. Звички закріплюються в результаті багаторазового повторення певних дій, часто успадкованих, але здебільшого надбаних шляхом наслідування і систематичної праці над собою через навчання і виховання.
Моральна людина виховує в собі звичку шанобливого ставлення до оточуючих, дисциплінованості, організованості, порядності. Така людина ввічлива, тактовна, піклується про інших, вміє прощати і довіряти. Позитивне значення звички в тому, що вона не потребує попереднього осмислення, бо здійснюється вже механічно. Так. Ф.Бекон, вважав звички всевладними над тілами душами людей, а тому підкреслював: „оскільки звичка є головним правителем людського життя, то і треба всі сили спрямувати на встановлення добрих звичаїв”. Звички стають міцними, якщо опираються на переконання, тобто глибоке розуміння того, що найменший відступ від моральності принижує гідність інших і не додає честі власній персоні. Але в певних ситуаціях суб’єкт поведінки може зраджувати своїм звичкам, коли опиняється перед складною проблемою морального вибору: людина не завжди може передбачити якісь негативні наслідки своїх, на перший погляд, правильних дій. І. Кант радив: „Розвивай свої душевні і тілесні сили так, щоб вони були придатні для будь-яких цілей, які можуть з’явитися, не знаючи при цьому, які з них коли-небудь стануть твоїми”. Важливо вміти творчо регулювати свої навики, аби не бути рабом власних звичок. Відступ від власних морально-етичних норм обов’язково викликає в моральній людині стан незадоволення собою, внутрішній неспокій, докори сумління і каяття. Протиріччя в процесах комунікації неминучі, вони постають знов і знов, а тому своєчасне конструктивне вирішення кожного протиріччя дозволяє утримувати міжособове спілкування на належному рівні. До „золотих правил” спілкування відносяться: рівність, взаємоповага, доброзичливість, милосердя, толерантність, делікатність, неупередженість, вміння вислухати іншу людину, зрозуміти її, тактовність, довіра. Аморальними ж рисами у процесі спілкування вважаються: егоїзм, користолюбство, нетактовність, помста, зрада, підступ, шантаж, неповага, грубість, брутальність, жорстокість.
Мистецтво спілкуватись передбачає вміння перевтілюватись і майстерно грати певні ролі, що прийнято називати мистецтвом „бути іншим”. Відомо, що існує істотна відмінність між людиною, якою вона є „на людях”, в суспільстві, і людиною, якою вона є „вдома”, на самоті. Входячи в контакти з іншими людьми, просто виходячи в людське співтовариство, людина ніби одягає маску і стає іншою. „Люди-маски” – це ті люди, що вміють перевтілюватись, поводитись інакше, видавати себе за інших залежно від ситуації. Майстерність точно грати роль залежить від того, наскільки щиро ця роль зіграна. Адже свідомо чи несвідомо людина наслідує інших, переймає їхні звички, манери, відтворює вчинки та дії відомих літературних персонажів, кіногероїв, артистів тощо. Як відзначає психолог В.Леві: „Крізь нашу тілесну оболонку, як постояльці готелю, проходить багато різних „Я”. Як мистецтвом є вміння „бути іншим”, так само мистецтвом є і вміння „бути собою”. Цього мистецтва можна досягти завдяки великій праці над собою, все життя прямуючи через „інших” до себе, аж доки не досягнеш вищого ідеалу, коли вже зайвим стане грати ролі, а сформується власний стиль поведінки, прийде мудрість і з’явиться здатність людини бути природною і щирою. Сьогодні це здебільшого вважають ознаками наївності і слабкості, хоча насправді саме ці риси характеризують інтелігентну і високодуховну особу, котра відзначається цілісністю і вмінням поєднувати різні образи, постійно змінюватись в процесі самовдосконалення.
Культура і стиль поведінки особи засвідчує наявність особистого іміджу. Сьогодні цей термін є надто популярним, особливо у сфері ділового спілкування. Але особистий імідж і є образом кожного індивіда. Він визначається усією сукупністю внутрішніх і зовнішніх факторів та елементів, що надають людині у взаєминах з іншими людьми стабільних виявлень. Як правило, людина повинні проводити порівняння власного "само-іміджу" та свого іміджу у сприйнятті інших людей. Розрізняють кілька варіантів іміджу, зокрема: дзеркальний, реальний, ідеальний, створений. Дзеркальний – це наше уявлення про себе, реальний – погляд на себе з боку, ідеальний – підхід до носія іміджу, що може бути названий ідеалізуючим; створений – це образ суб’єкта, що є продуктом дій іміджмейкерської кампанії. Якщо створений імідж „зношується”, тобто вже себе не виправдовує, то його заміняють іншим.
Сучасні дослідники по-різному визначають зміст поняття „імідж” (англ. image – образ, подоба, зображення, яке пов’язане із лат. – imitari – імітувати), але здебільшого трактують як знаковий замінник, який відображає основні риси портрета людини. Переважно цей термін вживають у значенні штучно створеного образу особи, чи будь-якого об’єкта, наприклад фірмового, товарного, чи політичного тощо. Процес його створення є цілеспрямовано організованим на досягнення чітко заданих характеристик. Як підкреслює дослідник Д.Бурстін: „Мова іміджів панує скрізь. Вона повсюди замінила мову ідеалів”. Імідж – це уявлення про людину, що передає видиму, фасадну сторону її образу; в іміджі манери, жести, міміка, окремі мовні вирази виступають в якості найбільш виразних характеристик. Людина, яка є справжньою особистістю (героєм), засвідчує свою сутність справами. Герой творить себе сам, уособлюючи піднесений ідеал, а створений імідж може часом і не мати нічого спільного із реально існуючим його носієм, тобто імідж носить умовну символічну природу. Але заданий людині імідж може спонукати її до підкріплення його змісту життєво значними справами. Імідж може стимулювати підвищення власної самооцінки, додавати впевненості, підносити соціальну і особисту відповідальність, сприяти розвитку позитивних моральних рис, як-от доброзичливість, привітність, ввічливість, щиросердність, тощо. Отже, щоб удосконалюватись духовно, утверджуватись у діяльності, здобувати повагу серед оточуючих людина зобов’язана дбати про свій особистий імідж, постійно змінювати його у кращу сторону, досягаючи гармонії між своїм зовнішнім образом і внутрішньою сутністю. Звичайно, найбільш сталими іміджами людини є ті, що їх вона образа та витворила сама.
Отже, імідж допомагає виробити свій особистий стиль поведінки, який включає в себе і манеру спілкуватись (по фр. манера означає спосіб дій, прийоми спілкування), яка постає майже тотожною поняттю „стилю”, але більше стосується характеристик якихось одиничних, окремих, індивідуальних особливостей поведінки певної особи. Манери є ніби зовнішніми виявленнями внутрішньої природи окремої людини, тому вони частково набуваються, а частково нам даровані. Добрі манери, чемне поводження з іншими людьми не даються від народження і не виникають самі по собі. Великий вплив на манери поведінки справляє соціальне мікро середовище, а також отримане у сім’ї і школі виховання. Добрими засобами спілкування при бажанні можна оволодіти, бо якщо людина не замислюється над формою спілкування, то жодні етикетні кодекси і правила не вплинуть на зміну її поведінки. В той же час в манерах кожної людини є дещо він неї самої, від її початкової психо-фізіологічної організації, від її генетики та аури.
Сформована і зріла особистість не є байдужою до того, як її сприймає оточення. Така людина обов’язково накреслює свій ідеальний образ (імідж) і критично себе оцінюючи, намагається виробити і удосконалити манери і прийоми спілкування, які продиктовані певним рівнем моральної свідомості. Саме в молоді роки формуються ті чесноти, які визначать спосіб доброчесної поведінки. Хоча в молодіжному середовищі і культивуються певні норми, які є свідчать про приналежність до певних угрупувань, відданість певним кумирам, все ж вони не можуть бути відірваними від загальноприйнятих правил суспільної поведінки. Моральні чесноти засвідчують ставлення людини до моральних норм та цінностей. Як стверджував Б.Спіноза, для людини немає нічого кориснішого, ніж людина. Моральні норми і цінності реально впливають на людську поведінку, коли добре усвідомлюються, стають особистими життєвими сенсами. Адже моральні імперативи не можливо комусь насильно нав’язати, змусити визнати ті, чи інші еталони моралі (що є навіть аморальним). Кожна людина опирається на власний досвід, має власні нахили, які творять цілісність її морального образу. Якщо людина намагається буквально втілити, повторити у своєму житті той ідеал, який видається їй абсолютно довершеним, то вона ризикує міфологізувати своє життя, піддаючись спокусі відтворити міф у власному житті. Тому ставлення до ідеалу має бути дещо дистанційованим, коли ідеал не сприймається як об’єкт буквального відтворення, а служить орінтиром для творчого і самостійного осмислення та регулювання власного життя. „Зачарованість ідеалом” може позбавити людину прагнення шукати власний, індивідуальний шлях утвердження моральних чеснот.
Для повноцінного спілкування передовсім необхідне поєднання названих вище правил, але найпершим його гарантом виступає ввічливість, з приводу якої М.Сервантес, писав, що „нічого не коштує нам так дешево і не ціниться так дорого, як ввічливість”. Привітність і позитивна налаштованість одного до іншого забезпечують комфортний клімат спілкування, додають настрою, запобігають конфліктам. Зовнішнім виявом ввічливості є привітний вираз обличчя, зацікавлений погляд, прихильні жести, усмішка. Звичайно не завжди людина може перебувати у гарному настрої. Іноді обставини слугують підставою для смутку, роздратування, а це вимагає від іншого коректності і тактовності. Тактовність передбачає міру, якої треба дотримуватись у розмові. Коректна і тактовна людина здатна відчути межу, за яку не можна виходити у взаємостосунках. Увага до іншого не повинна бути нав’язливою і нахабною, що корелюється такою рисою, як делікатність. Вона додає врівноваженості і стриманості, допомагає краще володіти собою, залишатись природнім у поведінці.
Повага передбачає шанобливе ставлення до партнера, а також засвідчує ступінь власної самоповаги, бо поважаюча себе людина не вдаватиметься до образ і приниження гідності іншого. Повага в етиці означає визнання ціннісного статусу іншого, а тому за своєю суттю має глибоко гуманістичне підгрунття. Повага не зводиться до якогось одиничного формального акту, а стосується цілісної моральної лінії поведінки людини, спрямованої на визнання честі і гідності іншої особи. Повага, як реалізація принципу гідності в процесі спілкування передбачає доброчинність і справедливість у ставленні до кожного не зважаючи на соціальний статус ( навіть злочинці мають право на повагу і захист власної гідності в місцях відбування покарання). В сучасному суспільстві ми часто стаємо свідками неповаги до оточуючих, брутальних випадів дій „крутих” нестримних хамів, розлючених високопосадовців, приниження слабких, жінок, чи дітей, потурання елементарних людських прав з боку державних чиновників тощо. Людська гідність не дозволяє миритись з такою навалою ганьби, а тому єдиним засобом опору стає самоповага. Адже з моральної точки зору в людини можуть відібрати лише те, із втратою чого вона вже згідна заздалегідь. Морально стійка людина ніколи не погодиться на приниження власної гідності, не дозволить себе ганьбити. Високий рівень самоповаги людини – це той бар’єр, який не зможе здолати нестримна брутальність і хамство.
Найціннішою рисою з-поміж інших в процесі спілкування моралісти визначають толерантність, яке походить від латинського слова tolero – „несу”, „терплю”. Ця чеснота базується на необхідності миритись з неминучими розбіжностями поглядів, орієнтацій, стилів життя. Толерантною називають людину, яка визнає за іншим право бути не таким як „Я”, по-іншому мислити і чинити, хоча сама займає непримиренно іншу позицію. Наприклад, в „Енциклопедії філософії” за редакцією П.Едвардса толерантність тлумачиться як „терпляча стриманість щодо того, що не подобається і не схвалюється... Вона передбачає існування того, що вважається неприйнятним або злим”. Толерантність не вживається у відношенні до того, до чого ми ставимось приязно. Бо толерувати – значить миритися з тим, що засуджуємо. В сьогоднішніх не менш драматичних обставинах, у надзвичайно різноманітному і розбурханому світі толерантність стверджує право на несумісність, що дозволяє зберегти свободу і самобутність людей, як і певних соціальних груп, політичних сил, релігійних громад, чи культурних організацій.
Співчуття і милосердя належать до цінних етичних характеристик добропорядної людини. Ці чесноти особливо підносить християнська етика, побудована на принципі всепоглинаючої любові до ближнього. Якщо ми виявляємо шанобливе і поважне ставлення до іншого, а в душі залишаємось байдужими і черствими, то така повага є нічим іншим як фікція. Сенс спілкування не зводиться до виконання ритуалу шанобливості, а передбачає проникнення турботами і проблемами іншого. Співчуття і є таким екзистенційно-моральним імперативом, який звернений до внутрішніх переживань іншого суб’єкта. Співчуття, співпереживання, співстраждання чужі егоїстичним натурам, а чуже горе, невдачі приємні людям злим. „ Співстраждання є найголовніший і, можливо, єдиний закон всього людства" - говорить головний герой роману Ф.Достоєвського „Ідіот” князь Мишкін. Виявляти жаль і співчуття до інших, ділити з ними смуток і радість спроможні лише високі духовно особи. У книзі Еклезіаста сказано: „Серце мудрих – у домі жалоби” ( Екл. 7, 4).
В практичному аспекті співчуття співвідноситься із милосердям, яке можна визначити як діяльне прагнення допомогти тому, хто має в тому потребу. Діяльну допомогу під впливом сердечного співпереживання варто відрізняти від простих людських актів милосердя, які становлять етичну цінність самі по собі. Як повага звернена до визнання ціннісного статусу іншого, так і милосердя полягає у діяльній допомозі іншому реалізувати свій життєвий сенс. Діяльно допомагати іншому у самореалізації, здійсненні свою місії – в цьому зміст категорії милосердя. Якщо милосердя опирається на толерантність і повагу, то набуває дійсно високого духовного значення. Релігійна етика визначає для віруючого необхідність дотримування такої чесноти, як милосердя заради спасіння власної душі. Щире діяння милосердя аж ніяк не принижує, а навпаки підносить людину, що його виявляє. Наприклад, суспільство, яке потурає права знедолених, не виявляє діяльної турботи про немічних, інвалідів, нужденних, не можна вважати соціально справедливим: воно не є морально здоровим і містить ознаки деградації.
Любов, що є „формою усіх чеснот”, виступає в етиці єдиним засобом досягнення доброчесності. Внутрішня здатність людської волі чинити добро і становить сутність любові; отже, любов – це перша і найважливіша моральна чеснота. На це вказують слова св. Августина, що любов є формою чеснот. Чеснота (грецькою arête, а латинською virtus означають витримку, мужність, схильність) вимагає зусиль задля досягнення якоїсь досконалості, а тому звернена до волі. У цьому сенсі варто розуміти різницю між моральною чеснотою і природними здібностями. Адже люди від природи можуть бути більш доброзичливими, чуйними, мужніми, або боягузливими, лінивими, жадібними, тощо. Природні схильності вимагають певного виправлення або посилення в процесі навчання і виховання. Так, людина, по природі відважна, повинна уникати лихацтва, амбіційна – пихатості, сумлінна - зайвої педантичності. Зусиллями власної волі можна набути нових моральних якостей, навіть якщо людина не мала природних здібностей, які полегшують формування певної риси. Більш вартісною і глибшою стане лагідність того, хто мусив подолати вроджену запальність, ніж того, хто від природи спокійний і не схильний до агресії. Чеснота, як прямування до блага, передбачає любов, яка здатна розвинути в людині те, що зробить її більш духовною і гуманною. Суттю кожної любові є самопожертва – готовність віддати життя іншій особі, наприклад мати – дитині, друг – побратимові, коханий – коханій. Доброчесність – це вияв любові і природний її фундамент. Любов – це „зв’язок досконалості” ( Кол. 3, 14), бо усі чесноти до неї ведуть.
„Любов довго терпить, любов милосердствує, не заздрить, любов не величається, не надимається,
Не поводиться нечемно, не шукає тільки свого, не рветься до гніву, не думає лихого,
Не радіє з неправди, але тішиться правдою,
Усе зносить, вірить у все, сподівається всього, усе терпить.
Ніколи любов не перестає!” ( І Кор., 13, 1-8).
Наведена цитата з послання ап. Павла звучить як гімн любові, а також розкриває зміст поняття доброчесності як втілення дієвої любові. Адже любов без діла є мертвою. Звичайно, не всяке спілкування надихається любов’ю, проте погане таке спілкування, яке не прагне цього, не орієнтується на ідеал любові, навіть у віддаленій перспективі. Якщо любов є наріжним каменем спілкування, то це поглиблює рівень довіри, відкритості, порозуміння партнерів. Своєю чергою, любов сама по собі постає як досконалий тип спілкування, в якому його смислові, екзистенційні й моральні аспекти розкриваються у своїй найбільш адекватній формі.
Усе розмаїття існуючих визначень любові від простої чуттєвості й елементарного джерела позитивних емоцій до суто інтелектуального або божественного феномену, від суто інтимного почуття до палкої патріотичної любові, лише віддзеркалює усю реальну багатовекторність проявів цієї основоположної людської чесноти. Адже ми розрізняємо любов батьківську, материнську, синівську, сестринську, патріотичну, а ще „любов земну”, „любов небесну”, любов-пристрасть, любов-утіху, любов-благоговіння, любов-самопожертву, любов-жаль, любов-милість тощо. Давньогрецька мова фіксує увагу на таких типах любові як „ерос”, „філія”, „строге”, „агапе”, що в підсумку вказує на те, що сутність любові є невичерпною і всеохоплюючою, а це підтверджує вже наведену тезу про любов як чесноту чеснот, як здатність творити добро.
Антагоністичною протилежністю моральних чеснот є вади, які трактуються як постійна схильність і здатність волі здійснювати зло. Щоправда зла заради зла людина зазвичай не прагне. Іноді ми чинимо зло, бажаючи блага. Здебільшого зло - це помилки, які здійснюються тоді, коли добро бачать там, де його нема. Тоді мова йде не так про зло, як про хибну дію, невдалий вчинок. Тоді чим відрізняється моральна вада від помилки? Моральне зло здійснюється тоді, коли людина знає, що благо, котре вона вибирає, їй не належить, наприклад, злодій грабує банк заради грошей, чи вбивця вбиває когось, аби заволодіти майном жертви. Моральна вада, як і чеснота, є постійним навиком або згубною звичкою, що полягає у свідомій готовності вибору такого блага, яке людина вибирати не повинна; при тому вона вже навіть не відчуває докорів сумління. Вада дезорієнтує особистість і врешті-решт губить її. Тимчасова вада підпорядковує людську волю певному благу, котре заступає усі інші.
Так, вино, випите в міру, веселить людину, підносить настрій, але алкоголік обертає це благо в тяжке зло для оточуючих і гине сам. Всезагальна бездіяльність щодо боротьби з алкоголізмом лише сприяє переростанню його у велике суспільне зло. Сьогодні в Україні проблема алкоголізму набуває катастрофічних масштабів. Це вже стає загальнонаціональною вадою. Паління цигарок диктується потребою заспокоїти нерви, але курець насправді поневолює себе, піддаючись шкідливій звичці, що лише посилює нервовість.
Вади здебільшого породжені непоміркованістю і нестримністю, наприклад в їжі і питті. Хто досягнув значних успіхів у духовній сфері, став популярним, високоосвіченим може піддатись такій ваді як гордість і пихатість. Гордість як вада полягає в ілюзорному почутті власної вищості над іншими. Не одного політика вразила ця вада, що підтверджує істинність вислову Є.Леца, що „дотик трону змінює людину”. До найпоширеніших вад належить заздрість, яку з гордістю об’єднує той самий фальшивий критерій власної вищості, не вміння розпізнати тих істинних благ, які возвеличують людину, підносять її матеріальний статок або соціальний статус. Те, що підживлює гордість однієї особи, ставши предметом заздрощів ближнього, по-суті „з’їдає” його. Заздрість у крайніх формах веде до бажання позбавити інших тих благ, якими не володіє сам заздрісник.
Поширеною людською вадою є гнів, який буває виправданим як реакція на зло. Але гнів як вада ґрунтується на тому, що людина піддається цьому почуттю, коли не досягає омріяного блага, не може подолати ті перешкоди, які виникають на шляху його реалізації. Отже, гнів не усуває, а лише примножує зло. Гнів є проявом не стільки сили, скільки слабкості людини. Хоча у гніві людина є страшною. Адже стриматись значно важче, а роздратованість і гнів виникають легко. Про вади варто говорити, аби краще зрозуміти їх природу з тим, щоб виправляти, а не примножувати. Вада, як і кожне зло, виступає в оболонці блага, тому краще усвідомити притягальну силу добра. Чим краще розумієш благо, тим більше тьмяніє привабливість зла.
В міжособистісних стосунках розуміння природи зла і різних людських вад відіграє особливу роль. Приязні взаємостосунки можливі лише за умови високої моральної культури кожного. Вони опираються на такі визначальні правила: не зазіхати на інтереси іншого і не виявляти байдужість до партнера, критично ставитись до себе і помічати не стільки чужі вади, як свої власні недоліки, удосконалювати свою особисту культуру, оволодівати нормами і правилами моральної поведінки, заснованої на доброзичливості, ввічливості, принциповості і терпимості до оточуючих.
У цьому контексті особливо варто наголосити на значенні такої чесноти, як поміркованість, яку ще називають кардинальною, бо пов’язана вона із необхідністю приборкання основних природних інстинктів (страху смерті, статевого потягу, пожадливості). Поміркованість є чеснотою міри і основне її завдання зводиться до опанування почуттям жадання. Аристотель, зокрема, надає їй визначального значення, бо усяка чеснота становить „золоту середину” між двома крайнощами – нестачею і надміром. Наприклад, чесноті відваги протистоїть боягузтво, як брак сміливості, але її надмір породжує таку негативну рису як бравада, котра штовхає відчайдушну людину до невиправданого ризику. Без виховання у собі чесноти поміркованості не можливо досягнути належного рівня моральності, так необхідного для ефективного спілкування.
Отже, людське спілкування має цілу низку умов і правил оптимального здійснення, проте саме воно безумовно спирається на важливі людські моральні характеристики; моральні чесноти та вади і впливають на процеси та якість спілкування, і виявляються та корегуються в останньому.
Питання 3. Етикет. Особливості ділового етикету.
Культура спілкування як зовнішній прояв внутрішньої духовної сутності особи включає усі сфери повсякденної поведінки – у громадських місцях, сімейно-побутові взаємовідносини, виробничі стосунки, товариське спілкування тощо. Здебільшого регулюються ці взаємовідносини моральними нормами, а також етикетом (фр. еtikuette – ярлик, етикетка), котрий являє собою визначений регламент поведінки у конкретних заздалегідь відомих ситуаціях. Етикет як сукупність певних правил і норм поведінки означає дотримання зовні пристойного способу поводження, що засвідчує зовнішню культуру моральних стосунків. Моральна й естетична грані культури поведінки існують у тісній єдності і взаємодії. Зовнішня поведінка людини є завжди помітною. З першого погляду можна оцінити рівень вихованості людини з огляду на те, як вона одягнута, як розмовляє, які манери, міміка, жести. Адже важлива не тільки внутрішня культурність, але і форма спілкування. Тому знання правил етикету, вміння ними користуватись засвідчує естетику поведінки. Особливо вагоме значення відіграє етикет у сфері ділових взаємостосунків. Дещо зневажливе ставлення до етикету як зайвої „формальності”, чи показової „педантичності”, по суті обертається на кожному кроці сьогодні відвертим хамством, зневагою, грубістю.
Етикет являється сукупністю певних норм і вимог, які носять строго регламентований характер і визначають порядок проведення якоїсь церемонії (привітання, знайомство, форма звернення до оточуючих у громадських місцях, поведінка у трудовому колективі тощо). Етикет є соціально детермінованим, так як правила етикету носять утилітарний характер. Вони полегшують взаємостосунки людей, упорядковуючи користування засобами громадських комунікацій. Етикет дозволяє зберегти енергію і здоров’я, заспокоює нервову систему, ставить усіх в рівні умови людських взаємин, що приносить врешті-решт задоволення усім.
Історія становлення етикету сягає давніх часів, коли ретельно регламентувались правила пристойності окремих суспільних верств, коли кожний стан мав свій „кодекс честі” („честь короля”, „лицарські цноти”, „християнські доброчинності”, тощо). Виникнення самого терміну „етикет„ пов’язують з іменем французького короля Людовіка ХІV, який у ХVШ столітті, запрошуючи гостей на придворний бал усім запрошеним вручив картки (етикетки) із зазначеними вимогами щодо належного одягу і правил поведінки. Придворний етикет відзначався жорсткими приписами і суворими вимогами. Головним призначенням етикету була організація поведінки придворних таким чином, щоб звеличити особу монарха й підкреслити статус придворної ієрархії.
В давньоісторичні часи зміст етикетних норм відображав станово-класові взаємостосунки у суспільстві. Такі правила складаються вже у найдавніших рабовласницьких цивілізаціях стародавнього Сходу. Так, своєрідна „Інструкція поведінки” існувала у стародавньому Єгипті ще у 2350 р. до н.е. А китайський філософ Конфуцій ( 551 – 479 рр. до н.е.) детально розробив церемоніал належної поведінки щодо регулювання таких основних взаємостосунків: імператор і піддані; державні чиновники різних рангів, старші і молодші, чоловік і жінка, батьки і діти. Відповідні церемоніали спрямовувались на упорядкування стосунків, а тому не втратили своєї практичної цінності і нині.
Норми шляхетної поведінки набули усталеного характеру і в Стародавній Греції і Римі. Імператори і патриції славились вишуканими манерами. Доба Середньовіччя відома своїм знаменитим лицарським етикетом. Лицарський кодекс честі регламентував увесь спосіб життя тогочасного феодального суспільства, вказуючи на відмінність соціального статусу різних верств. Етикет не стосувався поведінки простих людей, ставлення до яких було зневажливим з боку знаті. Як висловилась французька письменниця Жорж Санд: „ Бідність звільняє від етикету”. Піддані зобов’язані були лише беззаперечно схилятись перед володарями. Взаємовідносини між простими людьми регулювались звичаєвим правом і релігійними заповідями. Відсутність строгих етикетних умовностей не виключала чітких вимог щодо способу ставлення до старших, родичів, сусідів, гостей тощо.
З розвитком буржуазно-капіталістичних відносин етикет видозмінюється, втрачає станово обмежений характер, стає менш умовним і манірним. Але представники вищого світу старанно оберігають вироблені „споконвіку” правила пристойної поведінки. Не втратив практичної доцільності знаменитий кодекс честі англійського джентльмена, обов’язком якого є дотримання за будь-яких обставин „елегантної незворушності”. Етикет спрямовується на виховання сильної і вольової людини, яка вміє стримувати бурхливі емоції, роздратування.
Етикет завжди має конкретно-історичний характер, так як кожна епоха, кожне суспільство, окремі народи утверджували такі правила спілкування, котрі відповідали соціальним умовам, специфічним уявленням про прекрасне у взаємостосунках. Етикет відзначається національною самобутністю, його специфіку зумовлюють певні народні культурні й релігійні традиції, усталені звичаї, ритуали, вірування, котрі сягають давніх пластів історії кожного окремого народу. Наприклад, в Україні було добре розвинуте звичаєве право і надзвичайною міцністю характеризується етнопедагогіка, що позначилось на нормативності поведінки широких народних мас. Вияв ввічливості і доброзичливості був невід’ємним компонентом магічних вірувань. Недотримання правил пристойності загрожувало гнівом грізних духів, які наповнювали довкілля і постійно спостерігали за людьми. Певні нормативні вимоги служили ознакою вищого станового становища, показником заможності, працьовитості і добропорядності. Так прийнято чоловікам при зустрічі скидати шапки, а жінці заміжній не гоже було виходити із непокритою головою. Чоловік без головного убору не сприймався гідно серед оточуючих, не міг підтвердити свою соціальну заможність. Добре розвинутий був культ старших, тому у вітанні молодші виявляли ввічливість до старших схилянням голови, потисканням або цілуванням руки. Ціла система етикетних вимог стосувалась способу поводження із гостями. Стрічаючи гостей, господарі вклонялись, тримаючи руку на серці. Було прийнять виявляти особливу шанобливість до жінки, вітаючись з якою чоловіки скидали капелюх, цілували руку. Український етикет відзначався особливою суворістю щодо лихослів’я. Не припустимо було лихословити вдома, де живуть духи предків, бо злі слова їх можуть образити і вони не будуть виконувати охоронну функцію. Не дозволялось лихословити у присутності старших. Весь спосіб життя і праці наших предків споконвіку обумовлювався численними настановами і приписами, які перевірялись життєвим досвідом.. Цей мудрий досвід – втілення вічних цінностей людського спілкування, де логічно поєднувалось життєво-доцільне (практичне) і духовно-прекрасне (естетичне).
Сформувавшись як суто станове і класове явище, етикет за змістом характеризувався прагненням упорядкувати систему людських стосунків, надати їм цивілізованого вигляду. По-суті, етикет – це „правила гри” цивілізованих людей, які у цьому „тісному” світі відстоюють своє право на „недоторканність”, відвойовують власну „територію проживання” і життєдіяльності. Етикетні норми забезпечують певну рівність, гармонію і зовнішню красу людських відносин.
Етикет, регламентуючи культуру поведінки, фіксував повагу однієї особи до іншої, тому його ще називають „мистецтвом шанобливості”. Звичайно етикет передбачає деяку манірність, формальність, „гру у ввічливість”, але ці „формальності” компенсуються тактовністю, повагою, ввічливістю. Правила етикету вже вивірені часом, є практично доцільними. Сучасний етикет не носить надто „церемонійного” характеру, є більш вільним і демократичним, передбачає свободу варіацій, усталених прийомів і манер.
Етикет відображає красу людських взаємостосунків, а тому його найсуттєвішими ознаками є доцільність і краса. Він є гармонійним поєднанням практичного, корисного і зовнішньо естетичного – прекрасного. Етикет не покликаний обмежити людську свободу, а лише обмежити самолюбство, грубість, зневагу до інших.
Етикетні формули чемності застосовуються у різних ситуаціях, але завжди зводяться до ввічливості і доброзичливості. Зустрічаючись ми бажаємо „доброго ранку”, „доброго дня”, „ добривечір”, прощаючись говоримо „всього доброго”, „на добраніч”, щось прохаючи вживаємо „будь ласка”, за послуги „ щиросердно дякуємо”, за помилки і необачність вибачаємось, „перепрошуємо” тощо. В цих формулах прагнемо поєднати щирість і гуманізм, вихованість і чуйність. Навіть у конфліктних ситуаціях, у розмові з людиною, котра з певних причин не заслуговує на повагу брутальність і грубість є неприпустимими. Поняття ввічливості включає ще такі різновиди, як коректність, делікатність і тактовність, котрі передбачають вміння правильно оцінювати ситуацію і відповідно обирати найбільш адекватні для неї способи спілкування. Вони базуються на відчутті міри, вмінні не переступати певну межу у конкретних видах спілкувань, не створювати незручних для співбесідника ситуацій.
Етикет обов’язково передбачає стриманість і скромність поведінки, без яких не можливо підкреслити повагу до іншої людини. Скромність вберігає навіть видатну і неординарну особистість від зневажання менш яскравих і видатних. Адже є негідним підкреслювати власну велич шляхом нівелювання цінності іншого. Стриманість дозволяє уникнути розв’язності, надмірної розкутості, непристойної жестикуляції. Скромність і стриманість допоможуть краще розкрити самого себе, позбавить від необхідності грати не властиву особі роль. Проте ці риси не повинні перейти у фамільярність, примітивність, коли особистість навмисно понижує свою духовність і надто спрощує поводження рівняючись на нижчий рівень взаємостосунків ( керівник переходить на „коротку” відстань із підлеглими, вчитель „по-компанійські” ставиться до учнів, що нівелює посадошанування, може понизити авторитет „шефа”).
Етикет ґрунтується також на вимозі точності, обов’язковості, дисципліни. Кажуть: „точність – ознака королів”. Ці риси спрямовані на дотримання обіцянки і необхідності виконання покладених обов’язків. Без них нема надійності і довіри, особливо у сфері ділових відносин. Але і в сімейній етиці вони є фундаментальними. Етикет вимагає від людини вчасно виконати взяті зобов’язання, а також вміло сформулювати думку, належно оцінити обставини, вміти попередити про непередбачені ускладнення і знайти вихід з метою виправлення невдало спланованої справи, чи при порушенні домовленості. Етикет зобов’язує особу не бути байдужим до обов’язків і вміти визнавати свою провину, виправляти допущені помилки, вибачатись за завдані клопоти через власну недисциплінованість.
Бажання бути значною, підкреслення власної гідності – це найсильніша потреба людини, тому етикет і спрямований на піднесення гідності іншої людини. Етикет – це не підлещування, бо фальшива і примітивна шанобливість швидше викличуть відразу, аніж повагу. Тому при виконанні найважливіших етикетних формул варто користуватись такими правилами:
Виявляйте щирий інтерес до тих, з ким спілкуєтесь.
Бажаним співбесідником і партнером можна стати тоді, коли зацікавишся проблемами, які його хвилюють. Стародавній римський поет Публій Сір сформулював цю думку так: „Ми цікавимося іншими тоді, коли вони цікавляться нами”. Розмову треба вести про те, що цікавить іншого, підкреслюючи те що він найбільше цінує. Навіть при необхідності налагодження ділових стосунків варто перед діловою зустріччю поцікавитись колом тем, які хвилюють партнера найбільше.
Демонструйте привітність і даруйте посмішку.
Усміхнене обличчя випромінює доброзичливість і заохочує до спілкування. Як відомо широка усмішка – це обов’язковий атрибут американського способу життя. Американці насправді складають справжній гімн усмішці, яку вони вважають тим ключем, яким можна відчинити будь-які двері, здолати усі бар’єри, аби забезпечити психологічний комфорт для ефективного спілкування. Вони переконані, що „ніщо не коштує нам так дешево і не цінується так дорого, як усмішка”. В нашій українській дійсності усмішка ще не стала загальноприйнятим атрибутом, частіше зустрічаються похмурі і сумні обличчя , а в сфері бізнесу більш типовим є діловито-нахабний образ „крутого”.
Звертаючись до співбесідника частіше називайте його ім’я.
Ввічливе звертання до іншої особи передбачає знання загальноприйнятої формули звертання – чи то „товариш”, „ пан”, „пані”, „шановний друже” тощо. Але цим не варто обмежуватись, а слід частіше називати ім’я, особливо під час ділових зустрічей. Людям приємно, коли пам’ятають їх ім’я і поважно до них звертаються.
Будьте уважним слухачем, навчіться слухати співрозмовника.
Підтримуючи розмову, будьте терплячі і навчіться не перебивати. Не забувайте виявляти зацікавлення, ставте запитання, які заохочують співбесідника до розмови, спрямовуйте діалог у тому напрямку, який стосується спільних інтересів і сприяє досягненню згоди.
Уникайте конфліктних ситуацій.
Кожна людина прагне відстояти свою позицію, має власну думку, систему уявлень і життєвих цінностей, про що варто завжди пам’ятати. Заради вирішення справи, або збереження добрих стосунків навчіться не вдаватись до категоричних суджень. Відстоюючи власну думку не прагніть обов’язкової перемоги у суперечці. Пам’ятайте, що перемога у суперечці може образити партнера, особливо у вирішенні ділових справ. Тому найлегшим способом вирішення суперечки є її уникнення.
Дбайте про охайність свого зовнішнього вигляду.
Охайність і чистота – це необхідні етикетні вимоги, тому недбалість в одязі, зачісці сприймається як зневага до оточуючих. Пам’ятайте, що підкреслена екстравагантність привертає особливу увагу, розцінюється як виклик іншим.
Наведені правила стосуються формального аспекту спілкування побудованого на взаємоповазі. Вони можуть диференціюватись залежно від конкретних умов, ситуацій, культурного рівня тих, хто спілкується. За змістом усі ці вимоги мають відповідати принципу гуманності і демократизму.
Діловий етикет діє в сфері виробничо-трудових відносин. Опирається він на загальні норми, хоча специфічно до кожної окремої професії формуються певні особливі правила. В межах певних професій виробляються свої „кодекси честі”, які дозволяють підтримувати дух корпоративної єдності ( медична, журналістська, юридична, військова етика, бізнес-етика тощо).
Культура службового спілкування не можлива без засвоєння правил ділового етикету. Їх незнання створює багато проблем, іноді призводить до руйнації підприємницьких планів. Ділова людина, котра ставить за мету досягнення успіху у бізнесі зобов’язана оволодіти таємницями етикету, що дозволить більш впевненого почуватись, порядно і чесно співпрацювати з іншими, створювати в колективі комфортний мікроклімат. Етика ділових відносин посилює значення культури спілкування і виробничих комунікацій.
Що собою являє діловий етикет, на чому він базується?
Неодмінною вимогою ділового етикету є бездоганна зовнішність, яка забезпечує представницьке сприймання ділової людини і є виявом поваги до інших. Тому недоречною є особлива екстравагантність, надмір прикрас, яскравий макіяж, що привертає надмірну увагу. Манера одягатись підкреслює стиль поведінки, індивідуальність людини, її внутрішній зміст. Тому по зовнішності сприймають людину. Соціологічні дослідження твердять, що у 85 випадках зі 100 перше враження про людей складається на основі зовнішнього вигляду. Це доводить необхідність більш уважно ставитись до створення зовнішнього іміджу. Практика підтверджує, що оточуючі більш прихильно ставляться до охайних і акуратних людей. Сьогодні мода надто вільна і демократична, а це забезпечує свободу вибору. Але у діловому світі існують певні протокольні вимоги. Наприклад, на офіційні прийоми не дозволяється жінці приходити у міні-спідниці, прозорій блузі, надто відкритому декольте, чоловіку без піджака, краватки тощо. Одяг ділової людини може бути різноманітним, але функціональний, строгий і стриманий щодо кольорової гами. Одяг ділової людини не повинен відволікати партнерів від роботи, ділових розмов. Необхідно враховувати недоліки фігури, аби максимально їх замаскувати і вирівняти пропорції. Одяг для офіційних прийомів має відрізнятись від повсякденного. Діловій жінці додає впевненості косметика, якою треба користуватись вміло і помірковано. Обережними варто бути при виборі парфумів, запах яких не повинен бути різким і нав’язливим. Елегантна жінка не одягає багато прикрас і не поєднує одночасно срібло і золото, обережно підбирає біжутерію. Ділові чоловіки із прикрас носять обручку або перстень, запонки і защіпки для краватки. Браслети і ланцюжки на шиї, сережки псують імідж солідного підприємця.
Зовнішнє враження про людину залежить від вміння триматися, від постави, ходи, жестикуляції. Це є невід’ємною частиною гарних манер. Пряма і горда постава, впевнена хода, скупа жестикуляція створюють образ надійної і рішучої людини. Добру фізичну форму допомагає підтримувати спорт, якому необхідно виділити певний час.
Діловий етикет стосується культури мови, яка є першоосновою спілкування. Правильна вимова, чітка дикція, приємний тембр голосу, прийнятний темп мови дозволяють підкреслити освіченість і професійність бізнесмена. Літературність і чистота мови не допускають використання слів-паразитів, нецензурних виразів. Мова завжди має відповідати ситуації, культурному і професійному рівню слухачів. Її варто збагачувати дотепними висловами, афоризмами, прислів’ями, образними порівняннями. Ділова мова передбачає лаконізм, точність і чіткість думки.
У діловій розмові велику роль відіграють невербальні засоби, тобто мова тіла, безсловесне мовлення. Науковці стверджують, що вираз обличчя, поза, жести і т.п. відіграють не менш вагому роль, ніж мова. Тому „мова” тіла має гармоніювати із вербальним мовленням, доповнюючи і підсилюючи його, а не навпаки, шкодити. Так як мова тіла не усвідомлюється, то людині у невербальних реакціях важче прикидатись і фальшивити. Ця мова легше діє на співрозмовника, спонукає до відкритості і відвертості. Ділова людина має враховувати це і вдосконалювати культуру невербального спілкування. Тут не обійдеться без спеціальної підготовки. Американський вчений Алан Піз рекомендує щодня бодай 15 хвилин тренувати свої манери і жести, тоді у відповідальні моменти спілкування людина не буде мати проблем із небажаними рухами тіла і автоматично правильно жестикулюватиме. Водночас вмітиме і „читати” невербальну поведінку своїх комуні кантів. За даними фахівців бл. 55 % інформації ми засвоюємо від невербальних знаків в момент мовленнєвого контакту – міміка, жести, 38 % - голос (висота тону, тембр), і тільки 7 % - зміст вимовленого. Мімікою називають рухи м’язів обличчя, а рухи інших частин тіла – це пантоміміка ( від гр. – „усе” + „міміка”), тобто рухи голови, плечей, рук, тулуба, ніг. Ці рухи точно передають психічний і емоційний стан людини.
Невербальна культура ділового спілкування включає такі компоненти, як:
дистанція - розрізняють близьку – інтимна, особиста, і далеку – соціальну і офіційну;
рукостискання - при зустрічі, прощанні, досягненні домовленості ( може бути байдуже, мляве, неохоче, зацікавлене, привітне);
погляд - відображає настрій – сумний, веселий, уважний, прискіпливий, здивований, глибокий, колючий тощо. Очі – „дзеркало душі”, „вікна душі”, а тому промовляють більше, ніж слова. Мова погляду дуже різноманітна. Ми говоримо: мудрий погляд, порожні очі, сумний погляд і т.ін. Вживаємо часто і дієслівні словосполучення, як, наприклад: не зводити очей, відірвати, перевести, впіймати погляд, впиватися очима, блукати, шукати, бігати, міряти, обводити, оцінювати, зустрічатися очима тощо. Одні із наведених означень є етикетними, а інші не етикетними. Етика ділового спілкування вимагає, щоб погляд не був надто пильним ( не більше 6-7 секунд затримувати погляд на співбесідникові). Непристойно довго розглядати людину, змірювати поглядом, демонструвати зневажливість. Діловий погляд не опускається нижче очей співрозмовника, а спрямовується у трикутник, основу якого становить лінія між очима, а вершину – уявна точка посеред лоба. Важливо помічати реакцію зіниць, яка відображає міру зацікавленості, здивування, захоплення або відсутність інтересу, байдужість. Не етично втуплюватись очима, пильно розглядати, насильно привертати погляд.
усмішка - знімає напругу, але може бути підлабузницькою, іронічною, зневажливою, а також награною і артистичною. Усмішка у етикетному спілкуванні вважається найважливішим невербальним засобом. Усміхатись радять не стільки губами, скільки очима. Вважають, що непривітне обличчя – це обличчя непрофесіонала або ознака неуспішності, невихованості. Чеський соціолог Іржі Томас сказав, що усмішка – це „найдієвіше зброя, за допомогою якої найлегше проникнути крізь панцир інших „Я”. Усміхнена людина додає настрою іншим. Навіть сумній людині варто зусиллями волі втримати впродовж чверті години усмішку, аби повеселішало на душі і покращився настрій. Американець О. Марден у книзі „Воля й успіх” стверджує, що шляхетна і щира веселість – це прикмета людей сильних духом і впевнених у своїх силах, а тому закликає своїх співвітчизників іти по житті з усмішкою радості на обличчі.
Міміка - це вираз обличчя і рухи його м’язів, які передають зміну настрою: радість, гнів, подив, відразу, страх, страждання. Базується міміка на багатогранності стану обличчя, багатозначності виразних рухів його м’язів. Нам подобаються обличчя, які світяться добротою, ніжністю, любов’ю. Фіксований, „застиглий” стан м’язів називають „міною”. Вважають, що у вираженні почуттів, оцінок, ставлення до співрозмовника можна робити до 20 тисяч мімічних рухів. Але ще Дарвін у книзі „Вираз емоцій у людини ітварин” писав, що „кожен індивід скорочує в більшості випадків лише певні м’язи обличчя відповідно до своїх нахилів. Ці м’язи стають більш розвинутими і тому лінії і зморшки на обличчі робляться більш глибокими і помітними”. В українській мові прийнято, наприклад, використовувати такі вирази: насупити брови, наморщити лоб, підморгнути, закусити губу, вишкірити зуби, скривитися, або : і бровою не повів, і вусом не веде, і оком не моргнув тощо. Людей відштовхує, зокрема, „кам’яний” вираз обличчя, застигла міна, обличчя-маска, так як важко розгадати, що за даною незворушністю приховується насправді.
Жести рук – ( фр. geste – рух, жест), які видають невпевненість, нервовість, страх, неспокій, обурення або врівноваженість, впевненість, рішучість тощо. І.Кант назвав руку „витягнутим зовні головним мозком”, а російський вчений М.Сперанський наголошував, що „рука рухається лише тоді, коли вдарить у неї серце”. Розрізняють жести – ритмічні, емоційні, вказівні, зображальні, символічні, емоційні. Тому жести рук безпомильно відображають стан і настрій комуні кантів. Неприпустимим є надмір жестикуляції, яка має завжди бути функціонально доцільною. Говорять, що несподіваним жестам варто більше довіряти, аніж словам, але погляду можна довіряти ще більше, ніж жестам, а реакції зіниць більше, ніж погляду.
Постава – ( фр. pose, poser – ставити, класти), що є мимовільною або навмисною поставою тіла – струнка, рівна, сутула, згорблена, пригнічена, скорботна, горда, пихата. Вони відображають внутрішню позицію людини, її готовність до сприйняття, контактування. Струнка постава, піднята голова, розправлені плечі підтримують належний енергетичний рівень, налаштовують на успіх. Позу варто тримати під контролем свідомості, тренувати ті положення фігури, які надають привабливості і впевненості. Іміджотворче значення невербальних компонентів спілкування має стимулювати майбутніх бізнесменів до досягнення повної гармонії між словесним мовленням і мовою тіла.
Діловий етикет є невід’ємною складовою бізнес-етики, яка сьогодні перебуває в Україні на стадії активного формування. Розвивається вона під безпосереднім впливом існуючих суспільно-економічних відносин. Сьогодні поняття „чесний бізнес” набуває все більшої актуальності. В тих країнах, де домінує „закон” і діють чіткі економічні правила, існує поняття „цивілізований ринок” відсутні передумови для „нечесного” бізнесу, економічного „шахрайства”. В Україні основною передумовою утвердження принципів „чесного бізнесу” є впровадження дієвого механізму функціонування справедливих юридичних і економічних законів. Сучасне життя сповнене рішучих змін, викликаних демократичними перетвореннями. Хоча відбувається це складно, суперечливо, все ж очевидною є всезагальна потреба громадянства в утвердженні гуманістичних норм в житті. Підприємництво не може безконечно триматись на обдурюванні конкурента і споживача. Пошук легких, обхідних шляхів для досягнення 300-відсоткового прибутку завжди пов’язаний із порушенням морального і юридичного кодексу. Нагальною потребою нашої нинішньої економіки є необхідність ліквідування тих умов, які породжують моральні явища у сфері підприємництва. Якщо фірма порушує принципи справедливості, не дотримується етики співпраці ( брехня, підстава, приховування прибутків), тоді страждають інтереси і права громадянства в цілому.
Культура бізнесу тримається на етичній культурі ділових людей, які вважають вищою цінністю власну репутацію чесного бізнесмена. Очевидною є така закономірність – чим вищий культурний потенціал народу, чим більш цивілізовано розвивається економіка, тим менше підстав для нечесного бізнесу. У високорозвинутих країнах ганебними й аморальними стають поняття на кшталт „вкрасти”, „збрехати”, „підставити”. За твердженнями спеціалістів для підприємців у шість разів дешевше обходиться утримання старих клієнтів, ніж завоювання нових. Тому повага до споживача, а також до партнера по бізнесу є справою пріоритетною. Реклама потребує величезних коштів, але неякісний товар зведе нанівець усі витрачені кошти. На завоювання високої репутації необхідно чекати роки, але втрачається вона миттєво.
Сучасна ділова людина має усвідомлювати свою місію, а тому дбати про виховання таких якостей, як порядність, надійність, компетентність. У цій справі допоможе засвоєння усіх норм ділового етикету. Добре вихований функціонер не підведе свою фірму, коли все зробить вчасно і правильно: відповість на дзвінок, не зірве зустріч, не забуде послати терміново факс, не виявить неввічливості, грубості, розсіяності тощо. Увесь персонал фірми несе відповідальність за отриманий прибуток, тому кожен має відчувати свою причетність до загальної справи. Закордонний бізнес розвивається за чіткими правилами, які визначені діловим етикетом.
У ділових людей всього світу є розуміння значення ділового етикету, обов’язковості його функціонування. Якщо ділові партнери порушують етикетні вимоги, з ними ніхто не буде вести справи, ніхто не буде заключати угоду з тими, хто з першої ж зустрічі повівся не за правилами. Щоправда іноземні партнери, ретельно дотримуючись етикетних норм у своїх країнах, з українськими „крутими” поводяться за „внутрішніми” правилами, а тому самі нерідко вдаються до грубого обдурювання недосвідчених початківців.
У бізнесі, як і в спілкуванні в цілому, поводяться відповідно, поважають лише рівних собі. Тому етикет у підприємництві – це основа рівності, передумова вигідної співпраці. Бізнес, хоча і діє за своїми принципами, але опираються вони на культуру і моральність.
Мета бізнесу – прибуток, але чесність повинна стояти вище прибутку. Якщо для бізнесмена гроші і вигода – це кінцева мета, то це не означає, що „ціль виправдовує засоби”. нечесні гроші несуть загрозу падіння, злочину. Тому для підприємця важливо усвідомлювати істинну цінність грошей, які завжди є лише засобом, а не самоціллю. Гроші необхідні як засіб, за допомогою якого можна творити добро, підносити добробут, сприяти благодійництву. Для бізнесмена прибуток є метою, але не менш важливою має бути сама „справа”, праця. Успішні, розумні і ризиковані оборудки додають азарту до подальшої бізнесової діяльності. Успіх і удача тримаються на розумному ризику. В чесному бізнесі сама праця є задоволенням, але водночас обертається і матеріальною винагородою. Соціальна справедливість реалізується у суспільстві через прозору систему податків, коли діє принцип – „кожному по праці”. Бізнес-етика навчає, що комерційна діяльність базується на професійності, розважливості, високій культурі, коли „честь передує прибутку, як блискавка передує грому”.
Етична оцінка трудової діяльності людини випливає із єдності суб’єктивного і об’єктивного, взаємозалежності мотивів, дій і результатів. Оцінюючи вмотивовану дію підприємця ми робимо висновок щодо моральності або аморальності самого суб’єкта.
Питання 4: Конфлікт та морально-етичні аспекти його вирішення.
Важливим питанням у висвітленні теми спілкування є проблема морального конфлікту. Адже немає такого спілкування, де б не виникали різного роду суперечності, коли б не зіштовхувались протилежності і неоднаковості. Конфлікт (лат. conflictus – зіткнення) - зіткнення протилежних тенденцій у психіці окремої людини або у відносинах двох і більше людей, а також різних груп, соціальних об’єднань, зумовлене розбіжностями у поглядах, позиціях, інтересах. Для розв’язання конфлікту необхідно мати глибокі знання щодо природи, сутності, шляхів подолання кризових ситуацій, вміти застосовувати на практиці дієві способи поведінки, відповідні технології дій. Конфлікт, як вузол проблем, які потребують нагального вирішення, по-суті, і є основою розвитку, шляхом розв’язання якого розвиваються і вдосконалюються взаємостосунки, досягаючи вищого рівня.. Через конфлікт із самим собою удосконалюється і сама особистість.
У конфліктній ситуації обов’язково зіштовхуються різні позиції, відмінні уявлення, ціннісні орієнтири, а тому одна сторона не погоджується із пропозицією іншої. Сукупність мотивів і цілей суб’єктивно усвідомлюються кожною стороною і кожен опиняється перед дилемою. В такій ситуації треба не стільки виконувати чиюсь вимогу, скільки розв’язувати сукупність накопичених проблем. Крайнє загострення суперечностей робить невідкладним завдання здійснення морального вибору за умови складної боротьби мотивів.
Проблеми вимагають вирішення, бо якщо вдавати, що їх не існує, то відносини ще більше напружуються. Конфлікти можуть мати: а) конструктивний і б) деструктивний зміст. Конфлікти розрізняють як зовнішні, коли виникають різні комунікативні протиріччя між людьми, так і внутрішні, коли відбувається глибока внутрішня боротьба на рівні індивідуальної моральної свідомості.
Моральний конфлікт – це суперечливе зіткнення моральних принципів в індивідуальній або ж суспільній свідомості, коли людина мусить вибрати те, що для неї не є прийнятним. Особливістю морального конфлікту є те, що в певній ситуації вибір якоїсь дії, що опирається на певну моральну норму веде до порушення іншої норми. Складність полягає не в тому, що людина може не знати відповідних моральних норм, через що не може зробити правильний вибір і не в тому, що вона не бажає виконувати певну вимогу моралі, а у зіткненні цих суперечливих вимог. Вибір власне треба зробити між рівними для даної людини цінностями, які є для неї взаємовиключними. Джерелом внутрішнього конфлікту є складність, різнохарактерність власних особистісних мотивів, які підпорядковані один одному. Для морального конфлікту властива боротьба індивідуальних моральних цінностей, норм, приписів, які особистість визнає для себе беззаперечними.
Зовнішній конфлікт проявляється у формі гострих моральних суперечностей між людьми. Для зовнішнього конфлікту характерне заперечення правильності переконань протилежної сторони, розходження у ціннісних орієнтаціях. Учасники конфлікту приречені на моральні збитки, бо кожен зазнає певних втрат, має поступитись чимось дуже для себе цінним. Кожна сторона хоче, аби було визнано правильною саме його позицію, а це перешкоджає досягненню компромісу. Можна сказати, що „золотим правилом” розв’язання конфлікту є обрання „із двох зол меншого”. Менше зло аж ніяк не стає добром, але воно передбачає компроміс у тому випадку, коли гармонії у даній ситуації досягнути неможливо.
У конфліктній ситуації відбувається тяжка внутрішня боротьба, коли аналізуються усі обставини з тим, щоб зрозуміти і передбачити можливі наслідки даного вибору. В ієрархії цінностей існують цінності „вищі” і „нижчі”, а тому в процесі вибору людина може поступитись „нижчими” заради дотримання „вищих”. Що стосується засобів розв’язання конфліктів, то у практичній етиці існує вчення про ієрархію моральних цінностей, систему переваг, коли особа зважує значення тих, чи інших цінностей і обирає те, що є вагомішим. Загальноприйнятою є практика надання переваги загальних інтересів над особистими, коли людина підпорядковує власні інтереси суспільним. Але це не може бути аксіомою, бо індивідуальна і суспільна мораль можуть перебувати в антагоністичному протистоянні. Адже не кожне суспільство спрямоване на задоволення інтересів особи, тому можливість правильного вибору детермінується наявністю зустрічного руху від людини до суспільства і від суспільства до людини. Готовність особи пожертвувати власними інтересами заради суспільних є більш виправданою, що підтверджується таким гаслом: „Той, хто краще служить суспільству, отримує більшу винагороду”.
У конфліктології сучасній науці про конфлікти опрацьовується теорії етики наслідків, побудованих на необхідності оцінки етичного вчинку з точки зору його потенційних наслідків. Ці теорії вчені зводять до двох основних типів. Одні вважають, що вчинок А буде значно кращим від вчинку В, якщо він спрямований на досягнення вищих цілей. А інші стверджують, що вчинок А можна вважати кращим, ніж вчинок В, якщо його наслідки є більш благотворними. Адже сумніви щодо обрання підходу щодо визначення степені моральності з приводу тих, чи інших дій виникають у людей постійно. Навіть, коли говорити про наслідки, то не завжди можна бути впевненим, які саме із них являються дійсно кращими. В свою чергу, поняття „краще” і „благотворніше” не є однозначними, їх не просто зважити і співвіднести. Це пов’язано із складнощами визначення критерію оцінки вчинків. У конфліктній ситуації правильність вибору підтверджується тим, що при найкращих намірах був отриманий і найкращий результат. Особа, обираючи найбільш прийнятне для себе рішення, все рівно несе моральні збитки, бо гармонія виключена. Зробивши вибір на користь однієї вартості, людина завжди буде жалкувати за тим цінним, котре було втрачено.
Конфлікти у діловій сфері виникають внаслідок антагоністичного протистояння інтересів, конкуруючих позицій, коли необхідно зробити вибір між протилежними пропозиціями на користь однієї із них. Коли сторони не знаходять компромісу, то вдаються до конфронтації і розриву стосунків. Технологія розв’язання конфліктів опирається на вміння адекватно оцінити позиції, знайти правильні аргументи аби пригасити властиву для конфліктів емоційну збудженість опонентів – супротивників у суперечці. За будь-яких обставин учасникам конфлікту необхідно зрозуміти сутність конфлікту, стадію, якої він досягнув, ідентифікувати позиції сторін. Для врегулювання кризової ситуації не замінимими є прийоми контролю над власними емоціями і вміння сконцентрувати зусилля задля можливості слухати інших. При надто експресивному спілкуванні доцільно використовувати методи не рефлексивного слухання – вміння мовчати, не втручаючись у монолог співрозмовника, який зміг би подолати збудження і чіткіше сформулювати думки. У відповідь потрібно аргументувати краще власну позицію і якщо опонент помиляється, то не варто з ним погоджуватись, а продовжувати відстоювати свою позицію, підкріплюючи її відповідними аргументами.
Конфліктні ситуації можуть бути об’єктивними, які виникають з приводу конкретного об’єкта, якого прагнуть, чи хочуть володіти обидві сторони, а також суб’єктивні, спричинені розбіжностями у поглядах на те, що не являється реальним бар’єром для конфліктуючих. Останні здебільшого виникають внаслідок психологічної несумісності людей, їхнього небажання розуміти іншого. Можливі ще і безпредметні конфліктні ситуації, що виникають через якісь уявні розбіжності у поглядах або різне бачення і розуміння одного і того ж фактору чи явища.
Теорія конфліктів розробляє засоби ефективного подолання конфліктних ситуацій за різних обставин і на різних стадіях розвитку конфлікту. Досягнути перемир’я, пригасити протистояння ще не означає завершення конфлікту, який за нових обставин може спалахнути із новою силою. Завершальною стадією вирішення конфлікту являється усунення його справжніх причин, вирішення усієї сукупності суперечностей. Комунікативна етика вважає найважливішим засобом полагодження різних конфліктних ситуацій компроміс. Суть компромісу полягає у здатності прийняти позицію протилежної сторони до певної межі. Компроміс є вирішальним засобом вирішення різних життєвих і ділових ситуацій. Здатність до компромісу високо цінується у бізнесовій сфері. Стратегічно можливі три варіанти шляхів подолання конфлікту: а) м’який; б) жорсткий, в) принциповий. М’який передбачає поступки однієї сторони, яка визнає правильною протилежну позицію і погоджується її прийняти. Жорсткий – це коли одна сторона наполягає, але і друга – не здається. У цій ситуації відносини між опонентами набувають кризового характеру, а тому можливими є конструктивний і деструктивний виходи із конфліктної ситуації. При деструктивному характері розвитку конфлікту можливе відкрите протистояння, що може набрати насильницьких форм. Вирішитись ситуація може швидко, якщо сили однієї сторони вичерпаються, а набрати затяжного характеру. За цих обставин перемир’я може і не наступити. Принциповий спосіб розв’язання конфлікту передбачає і не слабкість, і не силу (твердість), а об’єднує одне і друге через досягнення компромісу.
Учасники конфлікту шляхом компромісу досягають консенсусу – згоди, тобто такої позиції, на яку шляхом поступок пристають обидві сторони. Йдучи на компроміс не можна уникнути моральних збитків. Розрізняють добровільний і вимушений компроміс. Мудрість рішення тримається на строгому розрахунку щодо можливих втрат, а тому емоції і моральні втрати мають відійти на другий план. Компроміс тут не можна зводити до угодовства, чи поразки, бо компроміс скоріше є виявом сили і мудрості в ім’я більшої вигоди. Компроміс для конфліктуючих сторін виключає максималізм – „все або нічого”, бо „поганий мир все ж кращий, ніж війна”. У ділових конфліктах емоційні пристрасті поступаються перед раціонально виваженими інтересами. Конкуруюча сторона завжди прагне знищити іншу, що іноді супроводжується агресією і злочином. Це є аморальним, але, на жаль, реальним і звичайним для нинішнього часу явищем. У вільному цивілізованому суспільстві опонент є суперником, а не ворогом. Стосунки між конфліктуючими мають врегульовуватись згідно цивілізованих правил, а не методами „дикої” війни. У діловій сфері конфлікти – це не зло, а спосіб з’ясування відносин, співставлення різних точок зору, пошук альтернативних методів вирішення справ. Тому вони не тільки можливі, але й необхідні у процесі між людського спілкування.. Різні варіанти бачення, більше пропозицій сприятиме ефективності відносин, розширюватиме горизонти бачення, покращуватиме в цілому перспективу співпраці. Правильне розуміння природи конфлікту передбачає визнання кожною особистістю розбіжностей у поглядах і готовність ознайомитись із різними підходами, іншими точками зору. А це і є основою ефективного і морального спілкування.
Висновки
Культура спілкування являє собою складову частину культури особистості, де знаходять зовнішнє втілення її моральні й естетичні якості. Культурна людина в процесі спілкування використовує правила і норми етикету, які надають її стосункам доцільності і краси. Знання службового етикету сприятиме професійному і кар’єрному росту, налагодженню міцних службових стосунків. Етична культура особистості – це не тільки красиві манери, вдалий візуальний образ, який помітний для всіх. Але зовнішня культура спілкування подібна до вершини айсбергу, яка є помітною (візуальний образ створюють манери, жести, постава, хода, вбрання, зачіска, вираз обличчя, міміка, усмішка, погляд ), бо основну частину, дійсно гігантську, творить внутрішній духовний світ людини, її освіченість, інтелігентність, майстерність говорити і слухати, триматись, ставитись до інших, її запити і здатність до пізнання і вдосконалення. Внутрішня духовність і визначає загальну культуру поводження особи із собі подібними, моральність її практичних вчинків у житті, навчанні, трудовій діяльності.
Контрольні питання і завдання:
1.Розкрийте зміст понять „спілкування” і „комунікації”. В чому їх тотожність і суттєва відмінність?
2.Охарактеризуйте моральні засади спілкування.
3.В чому полягає емоційно-психологічний аспект спілкування?
4. Назвіть основні типи спілкування.
5.Охарактеризуйте визначальні моральні принципи спілкування.
6.Що таке чесноти? Назвіть риси, які засвідчують доброчесну поведінку комуні кантів.
7.Наведіть приклади аморальних явищ у товариському спілкуванні.
8.Дайте визначення етикету і назвіть його істотні ознаки.
9.Охарактеризуйте практичне значення етикету у діловому спілкуванні.
10.Що складає основу морального конфлікту? Які причини його виникнення?
11.Назвіть основні шляхи вирішення морального конфлікту.
12.Що таке компроміс? Яке практичне значення компромісу у подоланні конфліктів.

Література:
Етика. Навч.посіб. За ред. В.О. Лозового. – К.,2002.
Етика. Навч. посіб. / Т.Г.Аболіна, В.В. Єфименко, О.М.Лінчук та ін. – К., 1992.
Гах Й.М. Етика ділового спілкування. – К., 2005.
Гусейнов А.А., Апресян Р.Г. Этика: Учебник. – М., 2000.
Карнеги Д. Как завоевать друзей и оказывать влияние на людей. – М., 1989.
Малахов В. Етика.Курс лекцій. – К., 2002.
Палеха Ю.І. Іміджологія. Нач. Посіб. – К., 2005.
Проценко о.П. Модуси етикету: добро, краса, користь. – Харків, 1994.
Проценко О.П. Етикет і ділові відносини. Конспект лекцій із спецкурсу. – Харків, 1993.
Хміль Ф.І. ділове спілкування. Навч. посібник. – К., 2004.
ТЕМА 5: ЕСТЕТИКА ТА ЇЇ ОСНОВНІ КАТЕГОРІЇ.
В історичному становленні естетики як науки відбувалось формування її категоріального апарату, тобто вироблення найбільш важливих понять, що окреслюють зміст, сутність та прояви естетичного в людському відношенні до дійсності. Тривалий час формування категорій, понять, принципів та концепцій естетики відбувалось в межах філософії, що опікувалась осмисленням всієї області суспільної і індивідуальної людської практики з позиції створення в ній довершених і гармонійних предметів. Саме такого роду предмети оцінювалися людиною як такі, що відповідають уявленням про красу, прекрасне, величне, про досконалість, гармонійність як тілесні сні, так і духовні. Предметом естетичного уваги постають природа, суспільство, духовний світ людини. Розуміння та осмислення їх естетичних якостей та проявів передбачає звернення до основних категорій естетики, що постають універсальними поняттями для всього культуротворчого процесу в суспільній історії.
План (логіка) викладу і засвоєння матеріалу.
Естетика в системі наукового знання. Естетика і мистецтвознавство.
Поняття краси і прекрасного. Історичні парадигми їх осягнення.
Діалектика прекрасного і потворного. Зв’язок та взаємодія цих естетичних категорій з етичними категоріями добра і зла.
Категорії піднесеного і величного, потворного і ницього, трагічного і комічного. Їх вияв у культурі постмодерної доби.
Питання 1: Естетика в системі наукового знання. Естетика і мистецтвознавство.
Предметом естетичного відношення людини постає весь світ і всі процеси, що в ньому відбуваються, - природа, космос, культура, усі види людської діяльності та її продукти в тій мірі, в якій воно набувають естетичного значення для людини. Проте всі ці явища перебувають в полі зору численних наук та галузей наукового пізнання. Звертаючись із своєї особливої позиції до різноманітних явищ та процесів дійсності, естетика так чи інакше стикається із цими науками. Тому естетика має розгалужені міжпредметні зв’язки. З іншої сторони, оскільки естетичні якості є суттєвою характеристикою космічного та антропогенного (породженого людською діяльністю) буття, то всі види пізнання, в тому числі і наукове, несуть в собі естетичне начало. Це постає підставою для обміну між естетикою та природничими і технічними науками здобутими знаннями та основними новаціями; як на приклад, тут можна послатись на концепцію еволюціонізму, сучасні космологічні теорії, розвиток численних наук, таких, як теорія систем, синергетика (теорія систем, що володіють властивістю до самоорганізації), психологія, когнітологія, біоніка, етологія, тощо.
На межі ХІХ – ХХ ст. розпочався новий некласичний етап суспільної історії, що торкнувся і природничих наук. Тут виникають спеціальна теорія відносності, квантово-релятивістська фізика, утверджується метод «математичної екстраполяції» С.Вавілова, створюється теорія "Великого вибуху" (виникнення Всесвіту внаслідок вибуху первинної проторечовини, що перебувала в особливо стислому стані, через що Всесвіт весь час розширюється і «роздувається»). Всі зазначені зміни в людському розумінні дійсності привели до відмови від "лінійного онтологизму", тобто відмови від розуміння світу, що однозначно визначений діями певної сукупності причин. Некласична наука спирається на можливість припущення істинності дуже різних, навіть протилежних теоретичних описів однієї і тієї ж реальності, і це тому, що вона бере до уваги не лише властивості об'єктів дійсності, а позицій, можливостей, загального рівня розвиненості суб'єктів пізнання. Некласична наука вимагає урахування кореляції (співвідносності) між людськими знаннями про об'єкт і системою засобів, методів, операцій, за допомогою яких вони були одержані. Результатом тут постає свідомий, науково усвідомлений і експериментально підтверджений релятивізм наукового знання, тобто визнання неоднозначності наших знань, неможливості їх універсального застосування. Природно, що він не міг не виявити суттєвого впливу і на сферу художньо-естетичної свідомості, на розвиток новітніх напрямів в гуманітарних науках. Якщо всі явища дійсності розглядаються як нелінійні (неоднозначні), неврівноважені (нестабільні), нестійкі (а врівноважені і стійкі системи в природі, здається, взагалі навряд чи можливі, оскільки Всесвіт постійно збурюється всякого роду катаклізмами), то й людський світ безперервно міняється, спричиняючи зміни в людині і у всіх наявних в культурі знаково-символічних формах, за допомогою яких вона пізнає світ і виражає своє до нього відношення, взаємодіє з ним як суб'єкт культурно-історичної творчості. Відповідно, мінливими постають і всі ціннісні уявлення і орієнтації в культурі та суспільстві, заторкуючи, зокрема, етику та естетику. Отже сучасна наука вносить відчутні зміни в розвиток естетичних уявлень взагалі та в зміст категоріального її апарату зокрема. Ясно, що все це відкриває перед людьми нові можливості у розширенні уявлень про одвічні ідеали європейської культури - Істину, Добра і Красу.
На початку третього тисячоліття розвиток інформаційних систем та принципово нових засобів комунікації і навчання приводять до змін психофізіологічної організації людини в зв'язку із тим, що основна маса інформації здобувається тепер у вигляді візуальних образів, у формах різноманітних знаково-символічних структур та засобів, що в цілому веде до суттєвої естетизації свідомості. Звичайне формально-логічне мислення, що базується на лінійному русі міркування від засновку до результату, поступається іншим, більш складним та неоднозначним формам свідомості, які розвивались переважно в межах художньо-мистецьких та релігійно-духовних практик як важливих складових культури. В той же час розвиток масової культури (культури, що сповідує плюралізм, релятивізм, антилогіцизм) веде до розмивання змісту естетичних категорій (як в теорії, так і в практиці), що несе в собі певну небезпеку для подальшого розвитку науки і культури, а в естетиці породжує багато нових проблем. І ці проблеми, як вже було зазначено, в наш час вирішуються у взаємодії естетики із іншими науками.
Проблема творчості взагалі і художньої зокрема стає реальною спільною для теоретичних інтересів естетики і психології. Проблема творчості має „пограничний” характер і вбирає в собі єдність психологічного, філософського, естетичного, етичного, культурологічного, педагогічного, мистецтвознавчого підходів. Психологічні дослідження мають тут досить вагоме значення хоча б тому, що психологія намагається виявити, яку участь приймають у творчості численні людські властивості і здатності, такі, як почуття, емоції, інтуїція, уява, пам'ять, воля, фантазія, раціональне мислення. Немає потреби пояснювати, що всі ці аспекти творчості мають пряме відношення до художньо-мистецької діяльності і завжди цікавили та інтригували митців. Психологія також дає можливість пояснити особливості сприйняття творів мистецтва, виявити психологічні чинники культурної та мистецької комунікації. З давніх часів митців цікавить питання про особливості характеристик художнього таланту та геніальності, і саме психологія з позиції своїх підходів вносить певні прояснення в це питання. Дещо психологічного забарвлення набуває у численних дослідженнях осмислення явища художнього "катарсису" (термін, введений Аристотелем) – певного душевного очищення людини в процесі естетичного переживання творів мистецтва; на думку багатьох дослідників мистецтва саме "катарсис" можна вважати кінцевим результатом мистецько-естетичного впливу на людину. Тісна взаємодія естетики та психології проявляється і в існування так званих пограничних понять, що постають однаково важливими як для естетики, так і для психології. Сюди можна віднести поняття „емпатії” – співпереживання, входження (вживання) в емоційний стан іншої людини; „ідентифікації” - процес ототожнення людиною самої себе з іншими індивідами чи групою людей на основі емоційного зв’язку; процес наслідування, тобто включення у власний внутрішній світ певних ціннісних норм і взірців, на які орієнтовані інші люди. Всі ці явища мають велике значення для митців, оскільки вони із необхідністю намагаються змоделювати психологію інших людей, мотиви їхніх вчинків.
Достатньо помітними постають зв'язки естетики із соціологією та соціальною філософією, що вивчають природу та особливості суспільного життя людини. Соціальні відносини, рівень розвитку суспільства очевидно позначаються на розвитку мистецької діяльності, проте вагомим постає і зворотний вплив мистецтва на соціальні процеси. Як правило, саме мистецька інтуїція здатна активно відгукуватись на приховані тенденції в розвитку духовних процесів дійсності і подавати їх в яскравому та виразному вигляді. Досить часто та ж художня інтуїція здатна пророче випереджати хід реальних подій, а тому й викликати у членів суспільства певні соціальні надії та очікування. Із часів Давньої Греції дійшла до нас легенда про те, як під час військових подій на прохання вояків, звернене до держави, прислати їм допомогу, до театру військових дій прибув співець Орфей, який так зміг надихнути воїнів, що вони і без додаткової допомоги змогли перемогти ворогів. Соціологія дозволяє виявляти ставлення різних соціальних верств до творів мистецтва, соціальний статус митців, зв'язок мистецтва із іншими сферами суспільного життя (дозвіллям, побутом, освітою, вихованням, політикою та ін.). В тих же самих окресленнях постає й зв'язок естетики із історією як наукою: коли та як виникає, змінюється та урізноманітнюється сфера естетичного ставлення людини до дійсності, - це є питання історії.
Досить великого значення набуває в наш час зв'язок естетики із технічними науками: окрім того, що на межі між ними лежать такі сфери пізнання та діяльності як технічна естетика та дизайн, прояви впливів технічної діяльності на мистецько-естетичну діяльність важко навіть переоцінити: наприклад, кіно, аудіо та відео індустрії, телебачення, електронна музика, комп'ютерні форми створення віртуальної реальності, - ось далеко не повний перелік таких проявів. З іншої сторони, в самій технічній діяльності врахування естетичних норм та критеріїв також грає серйозну роль: творці інженерно-технічних пристроїв сповідують тезу про те, що естетично досконалі вироби будуть також і ефективними функціонально. Окрім того сучасна людина все більше і більше втягується в техногенне середовище, яке визначає її відношення до дійсності, в тому числі – і естетичне. Будівництво міст, парків, каналів, автошляхів, мостів, індустріальних та спортивних комплексів, місць масового відпочинку людей, створення штучних морів, різноманітних мереж комунікацій, - усе це перетворює біосферу Землі в ноосферу (за термінологією В.Вернадського – в сферу проявів розумової діяльності людини) і усе це стає проблемним полем практичної естетики (яка, зрозуміло, є міждисциплінарною наукою).
Серед сучасних технічних наук особливо великий вплив на розуміння сутності естетичних процесів чинять інформатика та напрями моделювання штучного інтелекту; сьогодні не можна собі уявити дослідження будь-яких явищ, пов'язаних із людською свідомістю, поза використанням поняття інформації, а також даних про особливості інформаційних процесів та обмінів. На ґрунті інформатики утворився комплекс наук, що отримав назву когнітивних наук або просто когнітології: ці науки вивчають всі явища і процеси, що відбуваються із участю знання, мають відношення до його утворення та функціонування. А оскільки естетичні явища в очевидній формі проявляють себе лише в сфері людського відношення до дійсності, опосередкованого процесами свідомості, то це означає, що естетика повинна приймати до уваги здобутки цих наук.
Вважається також, що у пошуках витоків та передумов естетичного відношення людини до дійсності, слід звертатися й до ретельного вивчення поведінки тварин, якими займається наука етологія. При тому, що більшість естетичних теорій вважає, що людські естетичні реакції на дійсність не можна звести до схожих проявів у поведінці тварин, все ж саме звернення до останніх дає можливість виявити якісні грані проявів естетичного в людській життєдіяльності. Наприклад, шлюбна ігри тварин, навіть особливості їх зовнішнього вигляду нагадують нам якісь елементи людських дій, але чи співпадають вони за сутністю? Чи можна навести вагомі аргументи на користь іншого за якістю характеру людських дій у порівнянні із схожими діями тварин? – Все це серйозні і реальні проблеми естетичної теорії.
В першому розділі відзначалась певна предметна єдність етики та естетики, проте їх зв'язок не є прямим та прозорим: за часів класичної культури майже незаперечним поставало визнання того, що мистецька краса повинна бути формою поширення та ствердження етичних цінностей, але в сучасній культурі цей постулат є вже досить далеким від очевидності. Наприклад, навряд чи хтось зможе побачити етичний зміст в творах абстрактного живопису, концептуальної скульптури, авангардної музики. Якщо такий зв'язок в наш час існує, то він або може майже незаперечно вбачатись у напрямах реалістичного мистецтва, або не безпосередньо. Наприклад, можна вважати, що авангардне мистецтво певним чином впливає на душевно-емоційний стан людини, а тому й на всі її життєві прояви. Своєрідними аспектами взаємодії естетики і етики можна вважати дослідження ними певних спільних тем (проблем); для прикладу можна звернутись до аналізу структури естетичного почуття, яке формується як органічна єдність чуттів, що мають психо-фізіологічну природу (зору, слуху, дотику), та внутрішніх вищих почуттів (любові, ненависті, дружби, відданості та ін.). Тому естетичні почуття мають морально-етичний зміст. Особливу роль етика відіграє при аналізі особистості митця, структури та механізмів художньої діяльності, ціннісного виміру мистецтва як складової людської культури.
Розглядаючи місце естетики в структурі міжпредметних зв’язків, особливу увагу слід приділити співвідношенню естетики і мистецтвознавства. Мистецтвознавство – це є сукупність наук, що досліджують конкретні форми художньо-мистецької діяльності, твори мистецтва в їх різних видах та жанрах, соціально-естетичні характеристики, походження, закономірності розвитку, особливості і зміст видів мистецтва як в суспільстві в цілому, так і в окремих етнічних культурах та культурно-історичних епохах. Мистецтвознавці ретельно описують певні твори мистецтва, життя та творчі дії митців, розробляють ознаки та критерії встановлення автентичності різних творів мистецтва, досліджують техніку та технологію мистецької діяльності, її впливи на людину та суспільну думку. Ясно, що естетика не може не спиратись у своїх міркуваннях на мистецтвознавство; більше того, досить часто саме мистецтвознавство подають в якості емпіричної (тобто – фактологічної) бази естетики. Проте між ними існують і досить важливі відмінності: з ХVІІІ ст. в естетичній думці існує тенденція звести предмет естетики до філософії мистецтва. Цим хотіли підкреслити вищий теоретичний та концептуальний рівень естетики у порівнянні із мистецтвознавством, широту та глибину її проблематики. Зокрема таких поглядів дотримувались, І.Вінкельман, В.Гумбольдт, Г.Гегель. З іншої сторони, не рідкісною була й залишається позиція, згідно якої митці не повинні занадто сильно заглиблюватись у будь-які теорії, зокрема – у філософські, оскільки філософсько-теоретичне розумування блокує прояви художньої інтуїції та мистецького натхнення, раціоналізує те, що за своєю природою нібито не підлягає раціоналізації. У ХІХ ст. Макс Дессуар, чітко відокремлюючи загальноестетичну проблематику від мистецтвознавства, в той же час вважав, що філософія мистецтва руйнує „теоретичну чистоту” наук про мистецтво і орієнтував естетику на пошук зв’язків не із філософією, а із більш конкретними науками - з етнологією, історією, психологією. Ця проблема – проблема зв'язків естетики, з однієї сторони, з філософією, а, з іншої сторони, з мистецтвознавством - залишається дискусійною й дотепер. Певно, що естетика вивчає мистецтво як вид естетичного пізнання та естетичної діяльності і враховує широке коло проблем мистецтвознавства, але її предмет набагато ширший.
У ХХІ ст. продовжується виявлення нових можливостей естетики через міжпредметні зв’язки, у зв'язку із чим з'являються нові напрями чи концепції естетики: це аналітична естетика (Л.Вітгенштейн, У.Галлі), структурно-семіотична естетика (П.Богатирьов, Р.Якобсон, Г.Шпет), семантична естетика (Е.Кассірер, Б.Кроче), герменевтична естетика (М.Гайдеггер, Г.Гадамер), технологічна, екологічна, виробнича естетика, тощо. Із участю різних сучасних наук продовжуються поглиблені дослідження сутності естетичних реакцій людини в межах нейрофізіології, когнітивної психології, холотропних та голографічних концепцій буття, еніології (теорії енергетично-інформаційного обміну) та ін.
Питання 2. Поняття краси і прекрасного. Історичні парадигми їх осягнення.
Поняття краси та прекрасного, які як слова мають спільний корінь і в естетиці інколи постають синонімами, є вихідними, найпершими категоріями естетики. Це значить, що весь зміст уявлень про естетичне так чи інакше обертається навколо цих категорій; отже, їх вивчення вводить нас в осереддя естетики як системи наукового знання. Як вже наголошувалось у попередніх темах, люди із давніх часів помітили, що їх надзвичайно приваблює та зачаровує те, що пов'язане із красою (або прекрасним), а також відштовхують прояви потворного, здеформованого. Таємниці краси інтригували ще й тому, що лишалась невідомою її природа: дійсно, що є красою? – Адже в наочний спосіб ми ніколи не сприймаємо того, про що можна було би без вагань сказати: дивись, ось це і є сама краса! Що ж тоді є красою і в чому полягає її сила, її вплив на людину? – Стурбованість цими питаннями прийшла до нас ще з часів міфологічної свідомості, в який досить часто краса подавалась як магічна, інколи – згубна та невідворотна сила. Цей мотив сили краси, але й її незрозумілої, таємної природи пройшов через усю культурну традицію людства, зберігаючи свою значущість і в наш час. Проте в наш час ми дуже рідко запитуємо ”Чи красиве це?”, натомність часто чуємо: ”Чи подобається вам оце?” Чи означає це втрату ідеалів, які історично склалися, чи втрату значення цієї цінності взагалі? Можна з упевненістю сказати, що категорія прекрасного не є відірваним від життя поняттям, а динамічною естетичною оцінкою, яка піддається історично зумовленим змінам. Тому важливої ваги набуває визначення критеріїв прекрасного, факторів, що впливають на їх історичну зміну, а також зв’язок цієї категорії з іншими цінностями і оцінками. Також треба визначити співвідношення понять краси, прекрасного і естетичного.
Коли виникає потреба навести приклади прекрасного, то частіше звертаються до мистецтва. Зв’язок прекрасного з мистецтвом ні в кого не викликає сумніву. Проте античні натурфілософи джерело і критерій прекрасного бачили в космосі. В грецькій мові „космос” означає не тільки порядок, але й красу, прекрасне привабливе оздоблення. Прекрасне розумілось як об’єктивна і всезагальна цінність. Вже перший давньогрецький філософ Фалес стверджував, що космос прекрасний як „творіння бога”. Геракліт говорить про „найпрекрасніший космос”, основою якого є гармонія, що виникає з боротьби протилежностей та постає їх врівноваженим станом, тобто це є єдність парного і непарного, порядку і хаосу, симетрії та асиметрії. Піфагорійці бачили красу у числовій пропорції, Діоген – у мірі, Демокріт – у рівності. Вважалось, що гармонія і пропорція існують в космосі, незалежно від людини, яка їх сприймає, тобто що прекрасне має власну сутність, присутність якої в різних речаї, власне, й робить їх прекрасними. Тому те, що є прекрасним в одній речі, буде таким і в іншій. Те, що подобається одному, буде подобатись й іншим. Скульптор Поліклет був переконаний, що краса тіла полягає в симетрії його частин. Музика, на думку піфагорійців, є гармонійним поєднанням протилежностей, а сила мистецтва полягає в тому, що воно своєю гармонією здатне привести до початкової гармонії людський дух і навіть тіло.
Сократ перемістив в центр уваги людський аспект прекрасного, пов’язавши його з доцільністю і корисністю. Навіть кошик для гною може бути прекрасним, а золотий щит потворним, „якщо для свого призначення перший зроблена гарно, а інший погано”. Для Сократа людина є мірою усіх речей, але людина мисляча, розум якої зберігає зв'язки із своїм божественним началом: „Бог знайшов недостатнім потурбуватись лише про тіло, але, що найбільш важливе, він посадив у людину досконалу душу. Так, у якої іншої істоти душа помітила б, що є боги, які створили цей великий, прекрасний світ?”
Відомо, з якими труднощами стикнувся Платон, коли намагався дати визначення прекрасному. Словами софіста Гіппія він наводить приклади прекрасного: прекрасні дівчина, кобилиця, інструмент, водночас прекрасними є і закони, справедливість, мудрість. Але це не задовольняє Платона: він проводить чітке розмежування між сутністю прекрасного як такого та його проявами, що є важливим кроком у визначенні даної категорії. Вічна, божественна ідея краси, згідно Платону, обумовлює існування усіх прекрасних явищ, а тому і є сутністю прекрасного. В діалозі „Бенкет” стверджується, що той, хто побачить прекрасне в його сутності, побачить ідею краси, той „побачить передусім, що прекрасне існує вічно, що воно не виникає і не зникає, ані збільшується, ані зменшується; що воно не є прекрасним тут, а огидним там, ані що воно є то прекрасним, то огидним,... ані що воно прекрасне в одному відношенні і огидне в іншому...”. Отже, саме у Платона ми спостерігаємо перші спроби визначити красу (і прекрасне) як категорію, тобто універсальне естетичне поняття.
Аристотель, відкидаючи платонівські ідеї, вважав, що має бути єдиним „прекрасне і буття прекрасного”. Згідно такому погляду, прекрасне є об’єктивною властивістю самої дійсності (речей), а його головними формами – „порядок у просторі, спів розмірність (пропорція), визначеність”; прекрасне – те, що цінне само по собі і варте схвалення. Останнє свідчить про те, що прекрасне є цінністю, воно є бажаним для людини і стає предметом її волі, отже, людина є мірою прекрасного. Але Аристотель далекий від суб’єктивізму, оскільки власне спів розмірність (пропорція) і симетричність людини (вона є ані маленькою, ані великою), її моральна досконалість дають їй можливість найбільш правильно осягнути об’єктивно прекрасне, яке також об’єктивно співвіднесене з людиною, її чуттєвим сприйняттям і пізнавальною здібністю.
Але давньогрецьке уявлення про прекрасне як гармонію і спів розмірність (пропорцію) частин вже в пізній античності стало предметом критики. Неоплатонік Плотін зауважує: якщо краса полягає лише у пропорційності, то вона притаманна лише складним речам, проте й такі прості явища, як світло, колір, спалах блискавки, звук є прекрасними. Окрім того, пропорційне обличчя не завжди є прекрасним, тут більшого значення набуває не зовнішня, а внутрішня краса. І взагалі поняття пропорційності не прикладається до духовних явищ, хоча саме останні й визначають явище краси. Пізніше, у середньовічній естетиці принцип вищості духовного над матеріальним зумовив формування нового ідеалу людської краси.
Згідно Плотіну, краса пронизує увесь Універсум і є показником буттєвої виправданості усіх його складників. Чим вищий рівень буття, тим вищий ступінь краси. Виходячи із своєї теорії еманації (згідно якої світ постає різними мірами "виливання" надмірної повноти Єдиного як початку буття), Плотін розробив ієрархію краси. Першим і вищим ступенем є розумоосяжна краса. Вона витікає від бога (Єдиного) - абсолютної єдності блага и краси, її носіями є Розум і Душа світу, яка в свою чергу дає початок наступному ступеню - красі, що осягається душею людини, - це ідеальна краса природи, краса людської душі й краса знання і чеснот. Нижній ступінь займає краса, яка сприймається чуттями, до неї Плотін відносив видиму красу матеріального світу і красу творів мистецтва. Передача краси з верхніх ступенів на нижні здійснюється за допомогою ейдосів (образів-взірців), що виходять із світового Розуму і набувають усе більшої матеріалізації на нижніх ступенях свого сходження. Відсутність краси, або потворне, свідчить про вичерпаність буття. Плотін далі розвиває ідею Платона про анагогічну (anagoge – піднесення до духовного) функцію краси. Чуттєва краса збуджує в душі людини тугу за божественною красою і вказує шлях до неї. В еротичному пориванні душа спрямовується до першоджерела прекрасного.
Плотінівська концепція краси вплинула на ранню християнську філософську думку – на патристику (особливо на Августина) і на середньовічну естетику і художню практику. Августин розрізняє прекрасне в собі і для себе, тобто власне прекрасне і прекрасне як відповідне чомусь (decorum). Наслідуючи Плотіна, він вибудовує християнську ієрархію краси. Її джерелом є Бог, носієм - Логос-Христос, від якого походить краса Універсуму і духовна краса. Споглядання краси веде до блаженства; вона є вищою за користь. Структурними принципами чуттєво сприйнятої краси є форма, ритм, порядок, симетрія, спів розмірність (пропорція), узгодженість (зовнішня та внутрішня), відповідність, контраст, але пануючим над ними принципом є єдність, і зокрема, єдність прекрасних і потворних елементів.
Якщо в західній патристиці прекрасне було реальною властивістю матеріально-духовного світу, то в східній патристиці об’єктивну цінність мала лише „абсолютна краса”; в природі ж і мистецтві прекрасне набувало значення тільки у безпосередньому контакті з конкретним суб’єктом сприйняття. Важливим принципом візантійської естетики було піднесення психологічного ефекту прекрасного: на передній план висувається його психологічна (анагогічна) функція – функція впливу на внутрішній стан людини. Прекрасне розглядалось як важливий засіб налаштовування людини на осягнення надпрекрасного, „абсолютної краси”. Встановлюючи тісний зв’язок між Богом і світлом, візантійці бачили подібне відношення між світлом (божественною енергією, яка є ще й носієм інформації) і красою. Василь Великий стверджував: краса є світло, порівняно з яким світло сонця є темрявою. Псевдо-Діонісій Ареопагит, Іоанн Дамаскін, Григорій Назіанзін та інші візантійські мислителі вважали світло більш загальною, важливою і духовною категорією, ніж прекрасне. Справжнє світло сприймається „духовним зором” і тому може бути доступним навіть для фізично сліпого. Григорій Палама (ХІV ст.) розвиваючи далі ці ідеї, говорить, що божественна благодать дозволяє обраним побачити „фаворське світло” не тільки духовним, але й чуттєвим зором.
Естетична теорія світла мала великий вплив на пізньовізантійську і давньоруську художню практику: живопис та іконопис тут ніби пронизаний світлом. І хоча в зображенні немає прямого джерела світла, вважалось, що існує три системи його носія: 1) „золота система” – ефект золотих фонів на викривлених поверхнях. Нейтралізуючі реальні джерела світла, золоті кубики смальти на увігнутій поверхні перетворюються у магічне променіння, яке „підносить фігуру у позапросторове і позачасове середовище, посилюючи тим самим відірваність іконного образу від землі”. Як би не були розташовані глядачі, звідки би не падало сонячне світло або світло свічки, центральна фігура завжди була оповита сяянням (варто звернути увагу на зображення „Оранти” в апсиді Софії Київської); 2) особливі прийоми моделювання ликів святих, накладання пробілів (білих мазків) створюють ілюзію випромінювання світла самим ликом. Особливої експресії такі прийоми набули у розписі трапезної Кахріє Джамі (Константинопіль, ХІУ ст.), у Феофана Грека; 3) світлоносність самих фарб (в мозаїках вона посилюється блиском смальти).
Кажучи про проблему прекрасного у візантійській естетиці, слід зауважити ще на одному моменті, який мав велике значення для західноєвропейського середньовіччя і Ренесансу. В трактаті „Про божественні імена” Псевдо-Діонісій писав, що надсутнісно-прекрасне називається красою тому, що є „причиною гармонійності і блиску у всьому сущому”. Середньовічні мислителі Йоан Скот Ериугена, Гуго Сен-Вікторський, Гійом Овернський, Альберт Великий, Роберт Гроссетест, Дж.Бонавентура, Фома Аквінський сприймали красу, з одного боку, як об’єктивовану сяючу Славу Божу, що лише виявляє та виражає себе в красі матеріального світу. З іншого боку, визначали прекрасне через суб’єкт-об’єктне відношення: як насолоду, що викликається певними об’єктивними властивостями речей («пропорція і блиск»). Краса осмислюється як сяяння форми (ідеї) речі в її матеріальному обличчі (Альберт Великий).
Естетика Відродження певною мірою продовжує античні традиції; прекрасне ототожнюється з моральним і справедливим. Зовнішня краса вважається атрибутом доброчесності. Лука Паччолі висуває як норму краси "золотий зріз" (пропорція співвідношення сторони та гіпотенузи прямокутника; ця пропорція була відома в античному світі). Взірцем краси стає людина, її тіло. Агостино Ніфо проголосив нормою красу жіночого тіла і канонізував свій опис краси графіні Тальякоццо, перетворивши його у правило, закон, взірець. Томазо Кампанелла стверджує естетичну поліфонію життя і відносність його оцінок: «Немає нічого, що водночас не було б прекрасним і потворним». У Леонардо да Вінчі знаходимо математично точні пропорції предметів, проте він зауважував, що неможливо наперед встановити будь-які пропорції і вважати їх ідеальними для всіх випадків. Скільки індивідів, стільки різних типів прекрасного. Отже, естетика Ренесансу проникнута гуманізмом і пошуками життєвої правди. Шекспір вважав, що мистецтво – це дзеркало, яке митець тримає перед природою; а „прекрасне у сто разів є прекраснішим, якщо увінчане правдою дорогоцінною”.
Естетика класицизму (що базувалась на раціоналізмі Нового часу) ототожнювала прекрасне з витонченим. Для Буало прекрасною була не вся природа, а лише підстрижена і доглянута природа Версальського парку. Буало обґрунтовував принципи гарного смаку. Він вважав, що прекрасним є тільки правдиве. В мистецтві прекрасно зображеним може бути навіть потворне. Видатна особистість – це саме повне втілення ідеалів краси.
Важливим етапом розвитку теорії прекрасного є естетика французьких Просвітників XVIII ст. Ф.Вольтер (1694-1778) стверджував відносність уявлень про прекрасне: якщо спитати у жаби, що прекрасне, то вона відповість, що втіленням краси є інша жаба. В естетичному кодексі "Храм смаку" Вольтер каже, що хибний смак є породженням неприродності. Д.Дідро (1713-1784) поділяв красу на два види: об’єктивну і відносну, що існує лише для людини, розкривав різноманітність її форм: прекрасним в природі є природним, в ремеслах - віртуозним, в звичаях - моральним, в мистецтві – правдивим; краса – природна властивість самої природи, така ж, як колір, вага, об’єм.
Послідовник лейбніцевсько-вольфівської філософії А.Баумгартен (1714-1762), аналізуючи явища, пов'язані із красою та прекрасним, вперше запропонував для позначення їх сутності термін "естетика", що в перекладі з давньогрецької мови значило "чуттєвий", "почуттєвий". Він розглядав прекрасне не як відображення реальних явищ, а як прояв чуттєвої форми філософського пізнання дійсності. А.Баумгартен обмежував предмет естетики пізнанням прекрасного в природі, яку розглядав як породження духу. Е.Бьорк у своїй праці "Філософське дослідження про походження наших ідей піднесеного і прекрасного" підходить до розуміння прекрасного на основі вивчення емоційної реакції людини - почуття задоволення і відповідних афектів (почуттів), розвиваючи в цьому плані концепцію Е.Шефтсбері, який ще на початку XVIII ст. пояснював прекрасне на основі явища суб’єктивного естетичного смаку.
І.Кант (1724-1804), засновник німецької класичної філософії, визначав прекрасне як категорію, яка характеризує неутилітарне (незацікавлене, позбавлене користі) відношення суб’єкта до об’єкту і пов’язане із судженням смаку на основі почуття задоволення; прекрасне - це те, що подобається усім заради себе самого, а не чогось іншого. Цей останній момент подається І.Кантом у такому поясненні: прекрасне є там, де ми вбачаємо доцільність поза існуванням зовнішньої доцільності. Тобто ми бачимо завершене, досконале, проте не задля того, щоби бути засобом для чогось, а заради власної довершеності. В етичному плані Кант розглядає прекрасне як "символ морально доброго". Він ставить красу природи вище краси мистецтва. Неутилітарне відношення до природи свідчить про високе моральне почуття того, хто споглядає. Крім того, прекрасне в природі „має більш високий смисл”, ніж у мистецтві, бо володіє анагогічною функцією, - орієнтує душу на трансцендентальну (над-реальну) сферу. Кант розрізняв мистецтва механічні (ремесла) і естетичні. Головну ціль останніх бачив у "почутті задоволення" і поділяв їх на два види: приємні (орієнтовані на приємне проведення часу в товаристві) і витончені, які спрямовані на розвиток не понятійної (позараціональної) культури міжособистісного спілкування на основі "суб’єктивної всезагальності естетичного смаку" (як це інтерпретує Г.-Г.Гадамер). Естетичне задоволення на відміну від „задоволення насолоди”, що базується на відчуттях, постає явищем більш високого рівня - це "задоволення рефлексії", тобто викликане розумним баченням змісту, що не є доступним чуттям. Ідеалом витончених мистецтв є їх структурна органічність, тобто така свобідна "доцільність у формі", коли суб’єкт, чітко розуміючи, що перед ним твір мистецтва, сприймає його як продукт самої природи. Таке мистецтво може бути створено лише генієм, через вроджені задатки душі якого "природа дає мистецтву правило".
Кантівська естетика лежить в основі подальших інтерпретацій категорії прекрасного. У відомого поета Ф.Шиллера ми знаходимо розрізнення ідеальної краси і краси, з якою ми стикаємось в досвіді. Ідеал останньої полягає у "рівновазі реальності і форми", розуму і чуттєвості, потягу і обов’язку, одним словом - у гармонії "чуттєвої залежності" і "моральної свободи". Краса, на його думку, є проявом свободи, грою духовно-душевно-чуттєвих сил (здібностей) людини. Прекрасне у мистецтві він розумів як органічне панування форми над змістом. "В істинно прекрасному творі мистецтва все повинно залежати від форми, і нічого - від змісту, бо лише форма діє на всю людину в цілому, зміст же - лише на окремі сили". Краса у Ф.Шиллера, як потім у Й.Гердера, Г.Гегеля і інших філософів, включаючи і М.Гайдеггера, і Г.-Х.Гадамера, трактувалась як чуттєвий образ істини.
Ф.Шеллінг визначав красу як прояв нескінченного в кінцевому і бачив в ній головний принцип мистецтва. Г.Гегель в протилежність І.Канту цінив прекрасне в мистецтві вище від природної краси, оскільки „краса мистецтва є красою, народженою і відродженою на ґрунті духу”, природна ж не твориться духом, а тому є опосередкованою: вона існує лише у відношенні до свідомості, яка її сприймає. Тобто, ми здатні бачити красцу в природі лише після того, як прилучаємося до її творення через мистецьку діяльність. Прекрасне є ідеалом мистецтва, а суть ідеалу полягає у „зведенні зовнішнього існування до духовного, коли зовнішнє явище в якості співмірного духу стає його розкриттям”. Г.Гегель вперше систематично застосував принцип історичності в розумінні прекрасного (та ідеалу в мистецтві).
Від послідовників Г.Гегеля і романтиків починається процес девальвації (знецінення) прекрасного і як категорії естетики, і як феномену художньої практиці. Головні напрями в мистецтві XIX ст. - романтизм, реалізм, натуралізм, символізм – вже не орієнтуються на вираження прекрасного і не прагнуть створення „витончених мистецтв”. На противагу класицистам ці художньо-мистецьки напрями намагаються висвітлити „зворотній бік” прекрасного, приділяючи багато уваги казково-фантастичному, чарівному, хаотичному, потворному. Романтики, наприклад, спеціально наголошують на тому, що між зовнішнім виглядом та душевними якостями може пролягати прірва, отже дещо, звично сприйняте як красиве, може насправді бути огидним (досить згадати Квазімодо із роману В.Гюго "Собор Паризької богоматері"). Гегельянці X. Вайсе, А. Руге, К. Розенкранц, Ф.-Т. Фішер вводять в естетику поняття потворного як рівнозначне прекрасному.
У Ф.Ніцше проявляється подвійне ставлення до прекрасного: з одного боку він розглядає його як цінність, що належить ідеалізованій ним антично-аристократичній культурі; з іншого, - прекрасне постає як ілюзія, яка створюється митцем на основі аполонівського раціоналізованого сприйняття дійсності при намаганні виразити смисл речей в термінах міри і співмірності. Разом із цим Ф.Ніцше стверджує продуктивність діонісийного начала, яке за своєю природою є ірраціональним і хаотичним. Ніцшеанство, інтуїтивізм А.Бергсона із його концепцією „життєвого пориву”, фрейдизм, який стверджує пріоритет несвідомого, стали теоретичним фундаментом художньо-естетичних течій ХХ ст., що заперечували феномен і категорію прекрасного, стверджували аксіологічний релятивізм в естетиці (проголошення всіляких естетичних оцінок умовними і відносними).
Але поруч із цією тенденцією у багатьох представників університетсько-академічної естетики і релігійно-естетичної думки другої половини ХІХ ст. – цілого ХХ ст. зберігається цікавість до проблеми краси та прекрасного. Так, досить цікавою є теза російського філософа-демократа М.Чернишевського, що прекрасне – це є життя, але за умови, коли ми знаходимо в його проявах повноту та силу життя (реалізацію поняття життя). Тут ми бачимо спробу синтезувати об’єктивістський і суб’єктивістський підходи до визначення прекрасного. Представники „формальної естетики” І.Ф. Гербарт, Р. Циммерман, Е. Ганслік, К. Фідлер в дусі середньовічних схоластів стверджували, що краса полягає лише у формальних законах організації об’єкту - у ритмі, пропорціях, кольорових відношеннях, законах композиції, структурних принципах зорових і звукових форм тощо. Навпаки, „психологічна естетика” (Г.Т.Фехнер, Т.Ліппс та інші) акцентувала увагу на суб’єктивності прекрасного, виходячи з розробленої ними теорії «вчування». Т.Ліппс визначав красу як відповідність об’єкта природі суб’єкту, що здійснює естетичну оцінку. Феноменологічна естетика (Р.Інгарден, М.Гартман) розглядала прекрасне як головну естетичну цінність, що осягається інтуїтивно як результат прямого і безпосереднього емоційно-почуттєво-трансцендентного схоплювання. М.Гайдеггер дивився на красу як на одну із форм «буття істини в якості неприхованого”, як джерело художньої творчості. Марксистсько-ленінська естетика виходила із суспільно-трудової природи краси і стверджувала, що сенс естетичної діяльності полягає у перетворенні дійсності згідно „законів краси”; прекрасне визначалось як „досконале в своєму роді”, як „відповідність суспільному ідеалу”; визнавалась його історична, соціальна, етнічна відносність.
Г.-Х.Гадамер, один із послідовників М.Гайдеггера, активно спираючись на естетику Канта, стверджував, що онтологічна функція прекрасного полягає в тому, щоб „перекинути місток через прірву, що розділяє ідеальне і реальне”. Т.Адорно, представник Франкфуртської школи, кажучи про кризу прекрасного в сучасному мистецтві і естетиці, бачив вихід з неї у зверненні до (по-новому осмисленого) кантівського розуміння прекрасного. Відомий іспанський філософ ХХ ст. Х.Ортега-і-Гасет був одним із перших відомих філософів, що постав на захист авангардного мистецтва. В своєму творі "Дегуманізація мистецтва" він досить переконливо доводив, що класичне мистецтво страждало невиліковним людським егоцентризмом, тобто воно подавало дійсність виключно з позиції людського її сприйняття. Що буде, якщо припустити відсутність людського погляду? – На думку філософа, авангардне мистецтво і працює в ситуації, коли дійсність заздалегідь не подається як виключно людська: це є лише умовна дійсність, яку ще слід перетворити на людську. Х.Ортега-і-Гасет вважав, що лише тоді й утворюється ситуація, за якої не лише художник постає творцем (а, точніше, відтворювачем) дійсності, а й глядач, що сприймає художній твір, бо лише за таких умов дійсність не надана глядачеві як завершена та готова, а такою, яку ще треба перетворити в гідну людини.
У ХХ ст. авангардно-модерністські і постмодерністські тенденції в художньо-естетичній культурі поставили під питання саму категорію прекрасного в естетиці: панівною ставала думка, сформульована одним з сучасних естетів: "Наука про прекрасне сьогодні неможлива, тому що місце прекрасного посіли нові цінності, які… є цінностями шоку, - „новизна, інтенсивність, незвичність”. Укладачі збірки „Не витонченіші мистецтва» (Мюнхен, 1968) стверджували, що „явища, прикордонні естетичному” в сучасному мистецтві є абсурдне, потворне, хворобливе, жорстоке, зле, непристойне, низьке, огидне, відразливе, політичне, повчальне, вульгарне, нудне, кидаюче в тремтіння, жахливе, шокуюче. Ясно, що для введення подібних явищ в дослідницьке поле естетики була потрібна якась абстрактніша і загальна категорія, ніж категорія прекрасного, яка б визначала її предмет. Такою категорією в сучасній естетиці постає категорія естетичного. За допомогою цієї категорії позначається особливий духовно-матеріальний досвід людини, який зводиться до специфічної системи неутилітарних взаємних стосунків суб'єкта і об'єкту, внаслідок чого суб'єкт досягає катарсису - стану духовного (точніше – душевного) очищення від обтяження щоденною життєвою метушнею. Звичайно, що мова вже не йде про злиття із Універсумом і його Першопричиною (бо все це є речами метафізичними, тобто позамежними), а лише про певне "розвантаження" людини від мороку повсякденного, невиразного та метушливого життя. Естетичне в постнекласичній естетиці означає одну з найбільш доступних людям і широко поширених в культурі систем залучення людини до духовного шляхом оптимальної (тобто творчої) реалізації себе в світі матеріальному (чи-то природному, чи-то культурному). Більше того, естетичне покликане сприяти гармонії людини з Універсумом при наявності в той же час зовнішньої, скороминущої конфліктності.
Наш перегляд історичних підходів до найперших категорій естетики – до категорій краси, прекрасного, естетичного - можна завершити такими висновками:
1) Історичний екскурс у категоріальні визначення прекрасного, дає нам можливість розмежувати поняття краси і прекрасного. В класичній парадигмі краса як правило відносилась до трансцендентального начала і мала позадосвідне (апріорне) походження, прекрасне ж трактувалось як втілення та виявлення краси в конкретних речах і явищах. Фактично, прекрасне в класичній парадигмі ототожнювалось з естетичним і відбивало складний процес вироблення особливого, опосередкованого почуттями ставлення людини до предметів дійсності, хоча таке ставлення не виключало й розумової активності. В некласичній парадигмі поняття прекрасного, як характеристика суб’єкт-об’єктних відношень, замінюється поняттям естетичного, яке вже не орієнтоване на поняття краси, а передбачає будь-які форми виразу почуттєвого відношення до дійсності як позитивного, так і негативного плану. Краса, як свідчать результати історико-естетичних досліджень, в некласичній культурі та в некласичному мистецтві постає явищем умовним та таким, що не вирішує питання про естетичну оцінку реальності. Діапазон таких оцінок суттєво зростає, засвідчуючи той факт, що в сферу естетичного сучасна людина згідна включити й те, що можна назвати естетикою потворного.
2) За допомогою категорії краси вже з античних часів мислителі різних напрямів пізнання намагались визначити сукупність таких властивостей об’єкту чи-то природного, чи-то мистецького походження, що викликає почуття прекрасного І філософи, і митці прагнули якимось чином виявити і описати "закони" і "правила" краси, серед яких найчастіше фігурували гармонія, пропорція, міра, симетрія, співмірність, цілісність, досконалість, відповідність, порядок, злагодженість частини і цілого, ритм, єдність, співзвуччя (симфонія), „золотий зріз”, тощо. У ХІХ - ХХ ст. пробували навіть повіряти „закони краси” математикою і іншими "точними" науками (психологією, інформатикою). Сьогодні вже постає зрозумілою принципова безперспективність пошуків емпіричних характеристик і тим більше єдиних канонів краси, так само як очевидна наявність принципової неповноти в певному класі естетичних об'єктів таких характеристик. Їх, так би мовити, повний перелік важко піддається вербалізації (чіткому словесному виразу), та й така вербалізація мало чого може дати розуму і почуттям. Більшість сучасних естетиків сходяться на думці, що краса як характеристика естетичного об'єкту є виразом глибинних сутнісних закономірностей Універсуму, буття, життя, що розкриваються людині у певній візуальній, аудіо або процесуальній організації, структурі, конструкції, формі при урахуванні того, що у такому розкритті відбуваються зміни як в людині, так і в засадах буття. Тому краса принципово відрізняється від зовнішньої „красивості” (прекрасного), яка спирається на систему формалізованих характеристик об'єкту і обумовлена скороминучими віяннями моди і поверхового смаку.
3) Більшість філософів вважала і вважає, що на почуття краси та її сприйняття впливають історичні, соціальні, національні, культурні, релігійні та інші чинники людської життєдіяльності. Проте досить стійким (хоча й не даним одного разу і назавжди) залишається її сутнісне ядро. Більшість шедеврів класичного мистецтва – чи-то давньоєгипетський скульптурний портрет Нефертіті, чи-то Венера Мілоська, чи-то класична японська гравюра XVII—XVIII ст. - сприймаються як незаперечні прояви краси представниками всього людства. Краса є однією з найбільш таємничих онтологічних характеристик людського відношення до дійсності та Універсуму в цілому, тому її таємниця продовжує хвилювати та надихати людей. Як показали найсучасніші дослідження, в самій природі людського мозку закладені такі здібності, які можна вважати як онтологічні передумови певних спрямувань людської діяльності, в тому числі і естетичної, а саме: націленість на нескінченне пізнання світу та його вдосконалення, здатність передбачення і вражаюча здібність самозаохочення за успішну реалізацію цих двох природних властивостей. Тому вважається, що вже в найдавніші часи людина почала відчувати в собі ці три здібності та почала інакше, ніж тварини, облаштовувати своє життєве середовище. Можливо, той факт, що в січні 2002 року в районі Кейптауна (Південна Африка) археологи знайшли найдавніші малюнки і фрески, вік яких складає вже 77 тисяч років, наблизить нас до таємниць “чеської” флейти (2,6 млн. років) і таємничої “Люсі” (3 млн. 600 тисяч років), можливо ми зможемо осягнути те, яким чином не тільки Піфагор, але і тисячі і мільйони попередніх поколінь людей почули в звуках Космосу гармонію, створивши флейту, інші музичні інструменти, використали для мистецьких цілей природну фарбу, глину, різці, молотки. Наголосимо ще раз: сама ситуація людського перебування в світі, певні природно-космічні завдатки людини та реальний характер того відношення до дійсності, яке суто людським відношенням, можна вважати дійсною засадою будь-яких естетичних реакцій та уявлень. Хоча для повноти окреслення питання про сутність естетичного необхідно відзначити, що деякі філософи, наприклад, Т.Ліппс, Б.Кроче, М.Гартман вважають дійсність естетично нейтральною, а джерелом естетичних якостей визначають людську душу (або свідомість), наполягаючи на тому, що лише вона здатна наділяти речі властивостями прекрасного або огидного.
4) Стає зрозумілим, що для актуалізації естетичного в модусі прекрасного залежить не лише від онтологічних передумов в особі людського статусу буття, а й від самої людини як суб'єкта естетичного сприйняття, її дійсних характеристик (наявність достатньо розвиненого естетичного смаку, художнього почуття, естетичної чутливості та естетичного досвіду) та її внутрішньої установки на сприйняття об'єкту (хоча досить часто іскра естетичного сприйняття висікається спонтанно, і людина хай на мить автоматично виключається з будь-яких інших відносин з дійсністю). Отже, подія прекрасного є результатом ціннісного ставлення людини до естетичного об'єкту, особливістю якого є відсутність якоїсь утилітарної цілі і користі, відсутність докладних дискурсивних розмірковувань. Цінність прекрасного полягає у вільній грі душевно-духовних сил, що підносить людський дух у певну смислову цільність, де він занурюється в стан внутрішнього блаженства, що супроводжується відчуттям граничної комфортності, вільної, невимушеної життєвої самореалізації, повної відповідності частковостей цілому, реального світу ідеальному. В глибокому естетичному почутті людина здійснює вихід за власні межі, хоча б на мить ототожнюючись із предметом естетичного сприйняття (трансцендує), а через нього – із цілісністю буття взагалі, ніби підносячись у метафізичну сферу – в сферу особистої причетності до засад буття. І все це виражається зрештою в духовній естетичній насолоді (в естетиці таке задоволення позначається грецьким терміном "гедоне", а ситуація його переживання, а також позиція його свідомого прагнення – "гедонізм").
5) З усього сказаного випливає, що прекрасне є суспільною цінністю, оскільки воно постає проявами життя людини у всьому багатстві його виявлень і в усьому діапазоні людських взаємодій із світом природи, суспільної історії, культури. Немає жодного етапу в людському житті, на якому би не позначались впливи на неї досконалості, гармонії, краси в їх різноманітних формах. Кожна епоха духовного розвитку людства характеризуються створеними ним предметами (артефактами), що втілюють історичні уявлення про досконалість, гармонію і красу і що стають загальнолюдськими надбаннями. Прекрасне є сферою свободи людини, бо саме в його сприйнятті та творенні людина реалізує всі свої кращі якості, можливості, і при тому вона чудово усвідомлює, що прекрасне постає і виявом її сутності, і стимулом до творчості, і навіть викликом в плані спонукання прагнути чогось вищого та кращого. У зв'язку з цим стає зрозумілим, наскільки згубним виявляється для людини гнітюче, убоге життя, позбавлене причетності до творчості в будь-якій сфері та в будь-який спосіб; отже, сфера естетичного тут переходить у етичне. Підозрілість, нещирість, брехливість відносин в суспільстві, заснованому на страху, пригнобленні і безправ'ї людей, позбавляє людину багатьох можливостей зробити своє життя естетично прекрасним. У такому разі людина могла би реалізуватись в сфері естетичного, віддаючи перевагу самітництву, ізоляції від суспільства, однак при цьому вона позбавляється багатства і різноманітності життя, відчуття вільної самореалізації.
Питання 3.Діалектика прекрасного і потворного. Зв’язок та взаємодія цих естетичних категорій з етичними категоріями добра і зла.
Потворне в естетичних теоріях визначається як антиномія прекрасного. В естетиці античних часів потворне осмислювалась у двох аспектах – потворне в дійсності і потворне в мистецтві. Потворне в природі (смерть, хвороби, жахливі тварини або рослини), в моралі і політиці (омана, корупція, несправедливість) - оцінювалось негативно, як те, що суперечило ідеалу античного полісу - упорядкованому космосу. Але, на думку Аристотеля, потворні явища зображені в художньому творі, можуть доставляти естетичне задоволення, в основі якого лежить радість впізнавання дійсності, яку майстерно передав художник. В християнській традиції потворне в природі і людині розглядалося як наслідок гріхопадіння і псування початкового досконалого стану буття, як наявність дефіциту краси. Виходячи із протиставлення духовного і тілесного в епоху середньовіччя вважалось, що непривабливий і навіть потворний зовнішній вигляд може поєднуватися із внутрішньою (душевною або духовною) красою. В системі патристичного символізму ганебний, "гідний наруги" вигляд розіпнутого Христа стає символом його невимовної божественної краси. Потворне з часів патристики наділяється символічною функцією. Діонісій Ареопагит стверджував, що Бога можуть символізувати навіть найнепривабливіші речей, наприклад, камінь, хробак, тощо. "Неподібною подібністю" символічний образ повинен активізувати психіку того, хто його сприймає, на осмислення його змісту в вимірах, далеких від зовнішнього вигляду. На цій основі розвинулася "естетика аскетизму" християнського чернецтва, в якій, зокрема, естетизуються такі "потворні" для буденної свідомості речі, як змарнілий вигляд аскета, його гниюча плоть, рани, в якій копошаться черв'яки. Тут феномени плотського потворного виступають символами аскетичного духовного подвигу, християнської мужності та стійкості. Ця традиція була активно розвинена західним християнським мистецтвом, де стали популярними експресивно-натуралістичні зображення страждаючого, вмираючого або мертвого Христа, тортур мучеників (варто нагадати натуралістичне зображення "Мертвого Христа" Г.Гольбейна, а також знамените Ізенгеймське "Розп'яття" Грюневальда, що так уразило в свій час Ф.М. Достоєвського). Християнство, пов'язуючи потворне із злом, не визнає за ним онтологічного статусу: так само як зло осмислювалось в цей час як брак, відсутність добра, абсолютно потворне розуміється як небуття, тобто відсутність визначеної форми. Живопис Відродження і класицизму, реабілітуючи красу природних форм (в тому числі і переважно – красу людського тіла) практично виключив потворне із свого образотворчого арсеналу; лише естетика маньєризму (пізнього Відродження), деформуючи природні пропорції, балансує на межі прекрасного і потворного.
В естетичних теоріях ХІХ ст. особливу увагу категорії потворного приділив К.Розенкранц, учень Гегеля, у фундаментальній праці "Естетика потворного" (1853). Потворне - це "негативно-прекрасне", його тіньова сторона, "вторинне буття". Внутрішній діалектичний зв'язок між прекрасним і потворним полягає в можливості саморуйнування прекрасного при його переході від духовного ідеалу до матеріальної реалізації. Потворне, за К.Розенкранцем, вказує на "несвободу духу" ("волю до ніщо"), і на цій основі воно споріднене із злом. У мистецтві потворне самореалізується в комічному. Він виділяє три основні види потворного з їх підвидами: безформність (аморфність, асиметрія, дисгармонія); неправильність, або помилковість (взагалі, в стилі, в окремих видах мистецтва) і, як "генетична основа" будь-якого потворного, дефігурація, або потворність, яка також має свої підвиди.
У посткласичній естетиці, що бере свій початок від Ф. Ніцше, намічається принципова зміна акцентів в розумінні потворного, чому побічно сприяли потік зображень соціально негативних (часто потворних) явищ в реалістичному мистецтві XIX в. і своєрідна естетизація потворного у символізмі. Сам Ніцше негативно відносився до феноменів потворного, проте його "переоцінка всіх цінностей", потім фрейдистська концепція несвідомого, посилили інтерес до потворного в естетиці. Теоретичні висновки із всього цього, спираючись на дослід авангардного мистецтва першої половини ХХ ст., спробував зробити Т.Адорно в своїй "Естетичній теорії" (1970). Для нього потворне є базовою негативною категорією естетики; воно первинне у відношенні до прекрасного Історично поняття потворного виникло в процесі розвитку культури (і мистецтва) на етапі подолання архаїчної фази з її кривавими культами, людськими жертвопринесеннями, канібалізмом. Отже, потворне - символ "несвободи" людини від міфічного жаху. Багатомірність потворного обумовлена сексуальною поліморфією (тобто непорядковими сексуальними стосунками), владою хворого, вмираючого життя. Особливо Т.Адорно підкреслює роль соціального зла і несправедливості у виникненні потворного, у тому числі і в мистецтві. Прекрасне і засноване на ньому мистецтво виникли через заперечення, "зняття" потворного.
До потворного в архаїчному мистецтві Т.Адорно відносить дисгармонійне і наївне (фавни, кентаври античності); у класичному мистецтві (від античності до ХХ в.) простежує діалектику прекрасного і потворного, створення гармонії на основі динамічної єдності дисонансів, і лише з другої половини XIX ст. і особливо в ХХ ст. (починаючи з авангардного мистецтва) відмічає збільшення ваги потворного, яке переходить у нову естетичну якість. Причини цього Т.Адорно бачить в бездумному розвитку техніки, заснованому на насильстві над природою і людиною. "Несвобода" нового рівня - залежність від техніки - стає однією з головних причин перемоги потворного в мистецтві ХХ в. Смакування анатомічної мерзоти, фізичної потворності, огидних і абсурдних відносин між людьми (саме у ХХ ст.. виникає театр абсурду) свідчить, на його думку, про безсилля "закону форми" перед обличчям потворної дійсності. Потворне як феномен художньо-естетичної свідомості посіло чільне місце в культурі і мистецтві ХХ ст.: в експресіонізмі, сюрреалізмі, гіперреалізмі, театрі абсурду, що орієнтовані на естетичне задоволення потворним, і в натуралізмі, спрямованому на збудження негативних емоцій протесту, гидливості аж до страху, жаху, шокового стану, що викликаються негативними сторонами дійсності, на смакування насильства, жорстокості, садизму і мазохізму (наприклад, у фільмах жаху, в бойовиках, "фентазі" та ін.). Ця тенденція - перетворювати потворне у красу – вже починає суперечити покликанню мистецтва в його класичному розумінні та культурному контексті його функціонування: при такому підході вважається, що мистецтво повинно бути важливою формою виявлення і безкомпромісного засудження зла. Предмет мистецького зображення не тотожній його художньо-естетичному змісту, який включає в себе також і життєву позицію митця. Виносячи естетичний вирок потворному, митець сприяє утвердженню ідеалу. Життя не може оминути потворне, проте людина намагається перемогти його: мистецтво при цьому є одним із засобів досягнення цієї перемого шляхом утвердження краси. Б.Брехт говорив, що митець двояким чином долає потворне: "По-перше, красою його втілення (що не має нічого спільного з прикрашанням і лакуванням). По-друге, тим, що зображує потворне як суспільний феномен". Позитивний моральний ідеал та майстерність митця створюють ту красу, без якої немає мистецтва.
Проте естетика як теорія краси, як наука філософського осмислення проявів краси, в тому числі – і у вигляді потворного, не може задовольнитися лише засудженням тенденцій сучасної мистецької діяльності до своєрідного оспівування потворного (що переходить навіть у його надлишковість у культурі та мистецтві); більш важливо спробувати зрозуміти та пояснити такі тенденції. Як вже згадувалось вище, Т.Адорно пояснював тенденцію до панування потворного над прекрасним впливами техногенної цивілізації, а Х.Ортега-і-Гасет вважав, що авангардне мистецтво постає більш вільним від антропоморфізму і дозволяє не лише художника, а й глядача поставити у ситуацію художньої творчості. Знаменитий художник-авангардист К.Малевич вважав, що мистецькі тенденції втечі від прекрасного в його класичному розумінні засвідчують вичерпування резервів реалістичного мистецтва: дійсно, якщо сповідувати тезу "Мистецтво повинно наслідувати природі" (це є теза Аристотеля), то повне спів падіння майстерності із природним однозначно вказує як край можливих мистецьких досягнень, так і безглуздість реалізації цієї тези. Уявімо собі, що ми намалювали щось точно так, як це є в природі; виникає просте питання: навіщо створений цей дубль природи? – Отже, художня творчість не може зводитись до копіювання дійсності, а якщо це так, то свобода митця навряд чи може бути чимось обмежена. Врешті, інтерес до прихованих, тіньових сторін дійсності можна сприймати, з однієї сторони, як прояви художніх експериментів із формою як носієм художнього змісту, а, з іншої сторони, як спосіб "зазирнути за край дійсності", тобто спробувати вивести на поверхню те, що не може бути виражене адекватно у звичних формах, в яких ми сприймаємо реальність. Наприклад, для того, щоби відбувся музичний твір, необхідно, щоби певні звуки починали звучати та закінчувались, поступаючись іншим звукам. А це значить, що важливу роль у музичному творі відіграють паузи, моменти тиші. Виникає питання про музичну значущість тиші, а тому в авангардній музиці тиша свідомо затягується або й взагалі стає першим елементом твору. Самий спосіб вести якусь єдину лінію музичного твору сприймається в сучасній музичній естетиці нічим не виправданим та переконливо не мотивованим: адже в житті не буває так, щоби щось одне-єдине тривало безперервно, без зривів, сторонніх втручань та ін. Тому сучасний музичний твір наповнений дисонансів та різких змін тональності, теми та ін. Проте всі ці сучасні експерименти із художньою формою приводять до втрати зв"язків творів із наочною дійсністю, а, відповідно, й до втрат їх прямих зв'язків із звичною людською чуттєвістю. Чи можемо ми відчувати пряме і просте задоволення від абстрактного живопису, від фільмів-фентазі? Скоріше за все, навряд чи, а проте вони кидають нам виклик щодо того, чи варто нам обмежуватись у наших сприйняттях дійсності лише наявним, звичним, наочним? Сучасні технології все більше вводять людину в так звану віртуальну реальність, а ця реальність є дещо іншою, ніж звична "реальна" реальність. Зрозуміло, що й питання про зв'язок такого авангардного мистецтва із мораллю, етикою стає неоднозначним і проблематичним.
Історичний огляд категорій прекрасного і огидного робить незаперечним їх зв’язок з поняттями добра і зла. Залучення до краси традиційно мислилося європейською культурою як набуття духовно-моральної досконалості. Ще в античній філософії Сократом, Платоном, і Аристотелем було розроблено поняття „калокагатія” – поєднання давногрецьких слів „прекрасний” і „добрий” – яке відображувало ідеал гармонійного поєднання фізичних і духовних здібностей людини. В епоху Нового часу калокагатія була ідеалом гармонійного виховання, яке повинно було реалізовуватись в адекватному способі життя. У новітні часи проблема зв’язку етичного і естетичного перемістилась у сферу мистецтва і набула звучання проблеми "мистецтво і мораль". Це значно звужує предметне поле етики і естетики і обмежує їх функції. На жаль, в сучасному суспільстві вони недостатньо орієнтовані на те, щоб допомогти людині зрозуміти, що природа наділила її певними завдатками і даруваннями для того, щоб вона залишила свій слід в історії людства. Ми вже звикли думати, що кожний з нас - нікчемна піщинка серед мільйонів і мільярдів собі подібних, та якби більшість людей не залишили після себе ні потомства, ні матеріальних і духовних цінностей, ні вироблених етичних норм і правил людського співжиття, ми були б позбавлені багато чого з того, що складає зараз духовні і матеріальні багатства людства. Проте це не означає, що тепер ми повинні впасти у консерватизм та ретроградство і намагатись всіляко підносити минуле та заперечувати модерне. Скоріше за все ми повинні спробувати осмислити класику і сучасність в їх єдності та певній взаємній доповнюваності, адже поза культурно-історичними здобутками класичного мистецтва ми просто не зможемо сприйняти певній авангардні винаходи як мистецькі явища, а поза авангардними розвідками та винаходами будемо залишатись поза гострими проблемами сьогодення, в тому числі – й проблемами значного ускладнення моральних процесів та ситуацій сучасності. Сьогоднішнє життя вимагає вже не просто порядку в суспільстві та людських взаєминах, а гнучкого способу дій від кожного індивіда, оскільки ніякі стандарти моральності в наш час не можуть передбачити можливих ситуацій життя та морального вибору. Проте і в цих ситуаціях класичне розуміння моралі лишається тими взірцями та орієнтирами, що дозволяють сучасній людині доторкнутись до сутності моральності, моральної свободи волі, морального вибору та виправдано реалізувати свій життєвий проект.
Питання 4. Категорії піднесеного і величного, потворного і ницього, трагічного і комічного. Їх вияв у культурі постмодерної доби.
Категорії піднесеного і величного, потворного і ницього, трагічного і комічного є модифікаціями естетичного, тому вони характеризують комплекс неутилітарних взаємостосунків суб'єкта і об'єкту, як правило, споглядального характеру. Піднесене – це складне почуття захвату, тріумфування, благоговіння і, одночасно, страху, священного трепету перед об'єктом, що кількісно перевершує очікувані масштаби сприйняття і розуміння. При справжньому переживанні відчуття величного суб'єкт виявляється захопленим причетністю до цього найвищого об'єкту (що інколи може поставати у характеристиках трансцендентного), своєю спорідненістю з духовним началом, що стоять за ним, і одночасно відчуває відсутність будь-якої небезпеки для себе з боку даного об'єкту, тобто свою внутрішню свободу і духовну рівноправність у взаємодії несумірних величин, де він сприймає себе нескінченно малою величиною.
Як естетична характеристика дійсності поняття піднесеного з‘явилось в грецькій античності у зв'язку з поняттям ентузіазму - божественного натхнення, що приписувалося віщунам, провидцям, поетам, живописцям. В риториці (науці красномовства) піднесене трактувалось як один із стилів промови - суворий і величний. Ідеї щодо величного підсумував у середині I ст. анонімний автор, що увійшов до науки під ім'ям Псевдо-Лонгіна, в трактаті "Про піднесене". На його думку, піднесене, як один з головних прийомів художньо організованої промови, має несвідомо-емоційну дію на слухача, внаслідок чого приводить його в стан захвату і подиву, "подібно удару грому, скидає всі інші доводи". Оратор для досягнення ефекту піднесеного повинен не тільки майстерно володіти всіма технічними правилами складання промови, але й суб'єктивно бути схильним до патетичного настрою.
Мистецтво і естетична свідомість середньовіччя (особливо у православних країнах) функціонували в модусі піднесеного (достатньо згадати поширені в цей час стани екстазу): у живописі, архітектурі, церковному співі, у храмовому богослужінні, в містичній практиці ченців, в "естетиці аскетизму". Під знаком піднесеного, пов'язаного із химерним, перебувала художня культура і естетика бароко, що високо цінувала "божественне натхнення" митця. У Франції початку XVIII ст. піднесене розумілося як вищий ступінь краси і означало велич і вишуканість.
В естетичній теорії систематичне осмислення піднесеного починається з трактату Е.Бьорка "Філософське дослідження про походження наших ідей піднесеного і прекрасного". Е.Бьорк стверджує, що піднесене протилежне прекрасному: якщо останнє ґрунтується на почутті задоволення, то піднесене, навпаки, це незадоволення. Піднесені предмети "величезні за своїми розмірам", шорсткі і недбало оброблені, незграбні, темні, похмурі і масивні. Тому піднесене близько стоїть до категорії потворного, особливо, якщо воно викликає сильний страх. На трактат Е.Бьорка активно спирався І.Кант. На думку останнього, прекрасне в природі залежить від форми предмету, його впорядкованої обмеженості, але почуття піднесеного збуджують, як правило, предмети безформні, безмежні, несумірні із людським масштабом. Почуття піднесеного спонукає душу осмислити недосяжність природи, породжує передчуття поза досвідної природи ідей, що стоять за об’єктом того сприйняття, що оцінюється як піднесене. Людина ніби відчуває шок від усвідомлення неможливості прямого чуттєвого уявлення цих ідей при максимальній ірраціональній наближеності до них в самому акті сприйняття. Піднесене, на думку І.Канта, торкається лише "ідей розуму", оскільки центр тяжіння останніх перебуває в суб'єкті, а не в об'єкті, як у випадку з прекрасним. Основу піднесеного, за І.Кантом, треба шукати не в самій по собі природі, а в способі нашого мислення, який привносить піднесене в природу. І.Кант розрізняв два види піднесеного: математично піднесене, що засліплює нашу уяву нескінченністю, і динамічно піднесене, викликане масштабними загрозливими силами природи (буремний океан, гроза з громом і блискавками, вулкан, що вивергає маси лави, тощо), проте лише тоді, коли людина споглядає їх із безпечного місця, відчуває себе в процесі споглядання сповненою душевних сил і відчуває велич свого життєвого призначення у порівнянні з природою.
Ідеї І.Канта конкретизував Ф.Шиллер в двох статтях "Про піднесене" (1793; 1801), де він відзначав своєрідну суперечливість почуття піднесеного: піднесеним, стверджував він, ми називаємо об'єкт, при уявленні якого наша чуттєва природа відчуває свою обмеженість, розумна ж природа - свою вищість, свою свободу від усяких обмежень. Почуття піднесеного сполучає в собі страждання і радість, не будучи у власному сенсі насолодою, воно у чутливих душ набуває переваги над простою втіхою прекрасним. Піднесене шляхом раптового потрясіння надає нашому духу вихід із чуттєвого світу, тоді як краса приковує до нього.
Ф.Шеллінг в лекціях "Філософія мистецтва" стверджував, що естетичне "споглядання піднесеного" має місце лише тоді, коли чуттєво-нескінченне (наприклад, реальний розгул стихій) є символом абсолютної ідеальної нескінченності. Нескінченне як таке знищує форму, тому через "споглядання хаосу розум доходить до загального пізнання абсолютного, будь-то в мистецтві або в науці". Звідси "хаос - основне споглядання піднесеного". Це розуміння піднесеного надихало не одне покоління німецьких романтиків; воно близьке і теоретикам, і практикам ряду напрямків мистецтва ХХ ст. За Гегелем, піднесене в мистецтві виявляється в його абсолютному прагненні до виразу божественної субстанції, а оскільки вона значно перевершує будь-які форми зовнішнього виразу, то це і повинно стати предметом вираження в мистецтві – "існування внутрішнього за межами зовнішнього" В цілому саме представники німецької класичної філософії дали практично вичерпне розуміння піднесеного. Марксистсько-ленінська естетика бачила піднесене в поняттях патетичного і героїчного, такого, що виявляється в соціально або ідеологічно ангажованій особистості, – у безкорисливості борця за ті або інші прогресивні (з погляду якогось класу) ідеали.
З середини ХХ в. у естетиці знову зростає інтерес до цієї категорії. Згаданий раніше Т.Адорно, повертаючись на новому рівні до ідей І.Канта і Ф.Шиллера, розуміє піднесене як торжество людського духу, який не піддається зовнішнім маніпуляціям, над феноменами природи і соціального буття, що перевершують можливості людини, як пафос внутрішньої протидії, опору людини зовнішнім обставинам, системі соціальної ангажованості. Ж.-Ф.Ліотар в "Лекціях з аналітики піднесеного" (1991) в постмодерністському дусі намагається також трактувати І.Канта. Для нього піднесене - це переживання конфлікту різних дискурсів (способів спілкування або розгортання певного змісту), що не мають загальної організації або судження, які не сумірні в одній площині.
У сфері мистецтва піднесене найяскравіше виявляється в авангардному мистецтві - в абстрактному живописі, абстрактному експресіонізмі, супрематизмі (К.Малевича), в сучасному театрі та інших здобутках постмодернізму, де потоки і пульсації лібідозної енергії (поняття, що передає найпершу силу та сутність несвідомого, - сексуальний інстинкт) знаходять найбільш адекватний і сублімований вираз. У другій половині ХХ в. починає виявлятися інтерес до поняття піднесеного і у зв'язку з громадською боротьбою (у тому числі і у сфері постмодерністських арт-практик і арт-дій) проти небезпеки екологічних і ядерних катастроф. Певну роль тут грає і такий вид сучасного мистецтва як ленд-арт.
Близьким до поняття піднесеного є естетичне почуття величного. На відміну від піднесеного величне в більшості випадків стосується тільки людини і суспільства: пейзаж ми навряд чи будемо характеризувати як величний, так само як гори або річки; в таких випадках слово величне використовується або за аналогією з людиною, коли, наприклад, кажуть "У цьому є дещо величне". Проте беззастережно ми вважаємо величними постаті якихось історичних діячів або державні заходи чи події.
Антиподом піднесеному є низьке. Аристотель вперше в історії естетичної думки говорить про низьке як про естетичну властивість і наводить приклад: у трагедії Еврипіда "Орест" низькість Менелая не була викликана необхідністю. Буало проголошує:"Цурайтеся низького - воно завжди потворне". Низькість тиранії розкриває французький гуманіст Етьєн де ля Боесі (XVI ст.): "Найбільше нещастя - залежати від свавілля володаря, відносно якого ніколи не можеш знати, чи буде він добрий, оскільки завжди в його владі є бути поганим, коли він цього захоче". Для Боесі несвобода людей є результатом їхньої громадської сліпоти: тиран „переможений сам по собі, аби лиш країна не погоджувалася на своє рабство. Не потрібно нічого віднімати у нього, потрібно лише нічого йому не давати... Я не вимагаю від вас, щоб ви билися з ним, нападали на нього, перестаньте тільки підтримувати його, і ви побачите, як він, подібно до колоса, з-під якого вийняли основу, рухне під власною тяжкістю і розіб'ється вщент» [Див.5, С.95-96]. Для французького гуманіста тиранія є низьким, тому що несе людям несвободу.
Низьке соціальне явище зобразив Верещагін в картині "Апофеоз війни", присвяченій всім "великим завойовникам" — що були, сущим і майбутнім: на картині - пагорб, складений із людських черепів. Музика лише в XIX—ХХ ст. оволоділа здатністю безпосередньо відтворювати образ низького. Яскравим прикладом є Сьома симфонія Д.Шестаковича. До цього музика (А.Моцарт, Л.Бетховен, П.Чайковський) передавала цей образ опосередковано, через розкриття шалу боротьби, через показ міри зусиль добра в подоланні низького.
Нице – слово, похідне від низького, - означає крайній ступінь потворного, надзвичайно негативну цінність, що має руйнівне значення для людства, тобто постає як несвобода. Це є не стільки ще не освоєні та не підпорядковані людям явища, скільки явища приховані, темні, оповиті негативними намірами, внаслідок чого являють для них грізну небезпеку (наприклад, сатанізм). Нице може ховатись у чиїхось злих намірах, проте може причаїтися і в глибинах людського власного несвідомого. Людські відносини також можуть таїти в собі джерело бід і сприйматися як нице (мілітаризм, тоталітаризм, фашизм, тероризм ті ін.).
Трагічне як естетична категорія к прямому призначенні та за походженням відноситься тільки до мистецтва, на відміну від інших естетичних категорій - прекрасного, піднесеного, комічного, що мають свій предмет і в мистецтві, і в житті. Трагічне в житті не має ніякого відношення до естетики, бо при його спогляданні і тим більше при участі в трагічних колізіях у нормальних людей не виникає естетичних вражень або естетичної насолоди. Трагедія мешканців знищеної Герніки не має відношення до естетики, але пряме відношення до естетики має картина П.Пікассо "Герніка", що, експресивно зображуючи життєву трагедію, викликає могутнє почуттєве враження, спрямоване проти тих, хто розпалює війни. Багато письменників, і особливо філософів-екзистенціалістів, знаходили трагічний розлад в свідомості особистості. Сам цей реально існуючий конфлікт не має відношення до естетичної свідомості, бо приносить своєму суб'єкту не естетичне задоволення, а болісні страждання. Проте, зображений із геніальною майстерністю в прозі, наприклад, А.Камю, Ж.-П.Сартра або Ф.Кафки, він набуває характеру естетичного трагічного.
У давньогрецькій філософії були зроблені перші спроби теоретичного осмислення феномена трагічного. Суть його полягає в зображенні раптово виникаючих страждань і загибелі героя, що відбулися як результат дії якоїсь незалежної від людини зовнішньої могутньої сили, досить часто – невідворотної дії долі, фатуму. Герой трагедії, як правило, робить спроби боротися з фатальною неминучістю, повстає супроти долі і гине або терпить муки і страждання, демонструючи цим акт або стан своєї внутрішньої свободи по відношенню до тієї сили. Глядачі трагедії, активно співпереживаючи герою, відчувають естетичний катарсис, очищення, що має яскраво виражений характер естетичного. Аристотель приділив пильну увагу явищу трагедії, оскільки воно в прямому сприйнятті поставало парадоксальним: чому та як може людина набувати естетичних вражень від споглядання жахливих подій? У своєму визначенні трагедії філософ акцентує увагу на трьох моментах: 1) трагедія - це наслідування не людям, а "дії і життю, щастю і нещастю"; наслідування подібною ж дією, а не її описом. Це наслідування дією закладене у фабулі трагедії, одним з основних композиційних прийомів якої є перипетія - неочікувана "переміна подій на протилежне, згідно закону вірогідності або необхідності"; 2) до інших істотних елементів фабули Аристотель відносить "упізнавання" і "страждання", що відбувається в процесі трагічного дійства. У поєднанні з перипетією вони і створюють власне трагедію; посилюють трагічний ефект декорації і музична композиція, ритм, гармонія, спів. 3) В результаті у глядача виникають почуття "страху", "страждання" і "співчуття", які разом і приводять до катарсису: очищенню душі шляхом страху і страждання. При цьому глядач усвідомлює, що трагедія відбувається на сцені театру, а не в житті, тобто глядач розуміє, що він присутній при мистецькому дійстві.
Уся подальша історія естетики в розумінні трагічного так чи інакше оберталася навколо аристотелівського визначення трагедії, розвиваючи або переосмислюючи ті або інші його положення. Ф.Шиллер в статті "Про трагічне мистецтво" роз'яснює за яких умов можуть виникнути "трагічні емоції": "По-перше, предмет нашого співчуття повинен бути спорідненим нам в повному розумінні цього слова, а дія, якій належить викликати співчуття, повинна бути моральною, тобто вільною. По-друге, страждання, його джерела і ступені повинні бути повністю повідомлені нам у вигляді низки зв'язаних між собою подій, тобто, по-третє, воно повинно бути чуттєво відтворене, не описане в оповіданні, але безпосередньо представлено перед нами у вигляді дії. Всі ці умови мистецтво об'єднує і здійснює в трагедії". Для Ф.Шеллінга трагічне виявляється в боротьбі свободи в суб'єкті та необхідності в дійсності. В результаті такої боротьби обидві сторони конфлікту постають водночас і переможцями, і переможеними, оскільки свою свободу суб'єкт протиставляє необхідності обставин, а коли останні його перемагають, то він все одно не підкорюється і зберігає свою свободу. У Г.Гегеля джерелом трагічного постає конфлікт, що закладений в самій природі мистецтва: всезагальні (божественні) закони буття проявляють себе у русі природи до все більш високих та досконалих форм, але повною мірою реалізується це лише в мистецтві, де геніальні митці створюють те, що найбільше наближене до естетичного ідеалу. Але мистецтво звертається до ситуацій життя, де всезагальні закони набувають виразу окремих дій (або воль) окремих героїв. Кожний із цих героїв постає носієм якогось прояву всезагального закону, проте в обмеженій і частковій формі. Тому герой постає свідомим своєї правди, але ця правда входить у непримиренне зіткнення із іншою правдою (такою ж святою і також зумовленою всезагальними законами). Результатом трагічного конфлікту виявляється смерть героя, яка й приводить до торжества всезагального у відкритій формі. Отже, корені трагедії – в особливостях засад людського буття, яке торкається божественних засад світу, проте нездатне виявити їх повно.
Ф.Ніцше в своїй відомій праці "Народження трагедії з духу музики" (1871) вбачає сенс трагедії в антиномічному поєднанні діонісійного і аполонівського начал грецької культури: аполонівське начало є таким, що обмежує, впорядковує, індивідуалізує, а дійнісійне начало постає своєрідним виявленням невпорядкованого безмежного буяння сили життя. Заради збереження індивіда повинно перемагати аполонівське начало, проте сила життя неминуче руйнує обмежене, що й веде до трагічного конфлікту та його не менш трагічного вирішення. Інший передвісник некласичної естетики 3. Фрейд, звертаючись до трагедії Софокла "Цар Едіп", нівелює естетичний сенс трагічного, зводячи його до психофізіологічного.
Починаючи з книги Мігеля де Унамуно "Трагічне відчуття життя" (1913) у філософії підвищується інтерес до вихідного трагізму людського буття в цьому світі. У екзистенціалізмі і в арт-практиках того ж спрямування на перший план висуваються трагічний розлад людини із самою собою, із суспільством, Богом, трагізм воєн і революцій, абсурдність життя. Проте у ХХ ст. трагічне здебільшого виходить за рамки власне естетичного досвіду, стає просто констатацією трагізму життя, а тому воно вже не орієнтоване на відновлення гармонії людини з Універсумом або його засадами. Сучасна некласична естетика, звівши майже на рівень категорій такі поняття, як абсурд, хаос, жорстокість, садизм, насильство і їм подібні, практично нівелює як категорію, так і феномен трагічного.
Комічне хоч і ставиться традиційно в пару до категорії трагічного, проте не є ні її антиподом, ні якоюсь модифікацією. Споріднює їх тільки те, що історично вони ведуть своє походження від двох стародавніх жанрів драматичного мистецтва - трагедії і комедії. Комічне мають естетичне значення не тільки в мистецтві, але й в житті. Комічне збуджує сміх, але не чисто фізіологічну реакцію на роздратування спеціальних нервових центрів, а сміх, викликаний інтелектуально-смисловою грою. Жарти, висміювання людських недоліків, безглуздих ситуацій, нешкідливі омани здавна супроводжували життя людини, полегшуючи її біди і негаразди, допомагаючи знімати психічні стреси. У тому випадку, коли смішне доставляє задоволення, радість, ми можемо говорити про естетичний феномен комічного. Вже гомерівський епос пронизаний елементами комічного. При цьому з гумором описується передусім життя богів; ці описи пронизані жартами, лукавством, нешкідливими хитрощами, "гомеричним" реготом. Цьому ідеальному життю протистоїть життя людей (героїв його епічних поем), пов'язане з труднощами, небезпеками, загибеллю, і тут, як правило, не до жартів та гумору.
У греко-римській античності сформувалося багато жанрів комічних мистецтв: від класичної театральної комедії до всіляких розважальних вистав типу міма - напівбалаганного комічного видовища, що використовує всі хитрощі і технічні досягнення пізньоантичного театру і розрахований на невимогливі смаки натовпу.. З античності почалося і теоретичне осмислення комедії. Аристотель, показавши в своїй концепції мимезису, що наслідування потворному цілком доречне в мистецтві і носить естетичний характер (приносить задоволення), комічне пов'язує з потворним; але не глобально порочним і огидним, а помірно потворним, таким, що викликає сміх, а не огиду. Багато уваги питанням комічного, смішного, жартівливого в промовах приділяли теоретики ораторського мистецтва, в тому числі можна навести Цицерона. Християнство в цілому негативно відносилося до комічних жанрів мистецтва, тому комічне зберігається і розвивається в низовій непрофесійній народній культурі, яку М.Бахтін в своєму дослідженні "Творчість Франсуа Рабле і народна культура Середньовіччя і Ренесансу" (1965) позначив як "сміхова культура". В епоху Просвітництва зростає інтерес до комічних жанрів мистецтва, до смішного і сміху, як дієвим прийомам впливу на недоліки людей, їх незліченні помилки, аморальні вчинки. Найбільший комедіограф XVII ст. Мольєр був переконаний, що завдання комедії полягає в тому, щоб "виправляти людей, забавляючи їх". Немало цікавих думок на цю тему можна знайти у Шефтсбері, Дідро, Лессінга та інших мислителів XVII—XVIII ст.
І.Кант хоч і не відносив сферу сміху і веселості до витончених мистецтв, проте їх значення не заперечував: "сміх є афект від раптового перетворення напруги очікування у ніщо" шляхом особливого ігрового прийому. Він наводить приклад жарту: один купець, повертаючись з Індії, потрапив в бурю і вимушений був викинути весь свій товар за борт, щоб врятуватися. Він до того горював про нього, що у нього... (тут ми напружено чекаємо якогось дуже серйозного наслідку горя купця і несподівано чуємо) в одну ніч посивіла перука. Сміх викликає несподіваний смисловий хід розповідача, що вдало обдурив наші очікування. "Комічному ,- читаємо у Гегеля, — властива нескінченна доброзичливість і упевненість в своєму безумовному підвищенні над власною суперечністю, а не сумне його переживання: блаженство суб'єктивності, яка, будучи упевнена в самій собі, може перенести розпад своїх цілей і їх реальних втілень". Очевидно, що тут йдеться про цілі, які тільки видаються на якомусь конкретному етапі істотними. Сміхом, на думку Гегеля, в комедії руйнується не дійсні цінності, але тільки їх спотворення, наслідування. В комічному він бачить дієву силу в боротьбі з псевдоідеалами, або, використовуючи постмодерну термінологію – із симулякрами. За характером змісту, який може стати предметом комічної дії, Гегель виділяє три основні випадки. По-перше, коли дрібні і нікчемні цілі реалізуються з великою серйозністю і величезними приготуваннями; по-друге, коли люди намагаються підносити свої цілі до рівня субстанційних цілей, але на це просто неспроможні і, по-третє, коли зовнішні обставини створюють шляхом дивних хитросплетень ситуації комічного контрасту між внутрішнім характером і формою його зовнішнього прояву. У всіх цих випадках виникає дійсне комічне вирішення конфліктів, що становить суть комічного.
Отже, категорією комічного в естетиці позначається специфічна сфера естетичного досвіду, в якій на інтелектуально-ігровій основі здійснюються доброзичливе заперечення, викриття, засудження якогось фрагменту буденної дійсності (характеру, поведінки, претензії тощо), що претендує на щось вище, значне, ідеальне, чим дозволяє його природа. з позиції цього ідеального (етичного, естетичного, релігійного, соціального). Реалізується цей процес звичайно шляхом створення або спонтанного виникнення штучної опозиції між ідеалом і конкретною спробою його актуалізації, що несподівано лопається як мильна бульбашка і викликає у суб'єкта сприйняття реакцію сміху. Очищення сміхом, зняття психічних, емоційних, інтелектуальних, етичних напружень в естетичному катарсисі - суттєва функція комічного.
Живильним середовищем комічного як в житті, так і в мистецтві є буденне життя людини, де незліченні дрібниці постійно сприяють виникненню комічних ситуацій. Тому комічне реалізується в тих видах і жанрах мистецтва, де є можливим образотворчо-описове представлення буденного життя, - в літературі, драматургії, театрі, образотворчому мистецтві (особливо в графіці), в кіно. Численні види конкретної реалізації комічного в житті і мистецтві відрізняються один від одного ступенем і глибиною осміяння, доброзичливості, критицизму, хоча механізм їх дії в принципі є той самий: ігровий принцип створення опозиції і несподіване її вирішення, що викликає сміхову реакцію суб'єкту сприйняття.
У ХІХ - ХХ ст. поширення одержали гротеск і іронія. Вони стали в якійсь мірі захисною естетичною реакцією культури на кризові процеси в суспільстві. При цьому необхідно відмітити, що вони охоплюють феномени, які нерідко виходять за рамки традиційно комічного. Особливо це стосується гротеску, який далекий від доброзичливого висміювання. Суть гротескового образу (від франц. grotesque — химерний) полягає в гіпертрофії, граничному загостренні, фантастичному перебільшенні окремих негативних рис персонажу або явища, що зображуються, при нівеляції позитивних сторін. В результаті виникають парадоксальні образи, що викликають найчастіше не сміх, а почуття гіркоти, різкого неприйняття, відрази, презирства, інколи навіть страху, бо в них концентрується і виражається ніби сама негативність людського характеру. Такими є деякі образи М.Гоголя, Ф.Гойі, Ф.Кафки. У окремих авторів ХХ в. гіперболізування і концентрація негативності досягає такого ступеню, що гротеск перетворюється на абсурд (у сюрреалізмі, театрі абсурду, у письменників-екзистенціалістів). Іронія, на відміну від гротеску, є своєрідною формою прийняття чогось, але через відсторонення та незлостиве кепкування, тому досить поширеним явищем постає самоіронія – жартівливе ставлення до певних своїх вад або недоліків.
Висновки.
Естетика як філософсько-теоретичне осмислення сфери людських почуттєвих реакцій, пов'язаних із красою, прекрасним, піднесеним та іншими явищами, що складають вагомий елемент людського становища в світі, входить у численні стосунки із різними конкретними науками та науковими напрямами, що так чи інакше причетні до вивчення означених явищ. Серед таких наук в наш час дуже важливе значення для естетики мають мистецтвознавство, філософія мистецтва, психологія, інформатика, семантика, семіотика, математичні науки, етнографія, історія, різні напрями когнітивних досліджень.
Естетичні явища і процеси, будучи важливою стороною людського відношення до дійсності, мають величезний діапазон своїх можливих проявів, проте їх якісна особливість як явищ саме естетичного плану фіксується категоріями естетики, тобто її найбільш важливими та загальними поняттями. Внаслідок цього естетична обізнаність передбачає знання того змісту, що ними фіксується.
Серед категорій естетики на першому плані перебувають поняття краси, прекрасного, піднесеного, естетичного, потворного, низького, ницього, трагічного, комічного та ін. Важливість звернення до змісту означених категорій зумовлена тим, що саме через їх зміст ми здатні зрозуміти складність та суперечливість проявів естетичного в житті людини, здатні краще побачити особливості співвідношення естетичних явищ як спрямувань людського духу із тими естетичними характеристиками, які ми приписуємо реальності.
Розкриваючи зміст категорій естетики ми не лише збагачуємо свої уявлення про світ людського життя, а й починаємо краще осмислювати історичні зміни, що відбуваються не лише в спрямуваннях людського творчого генію, а й в процесах людського життя, в тому оточенні – природному та соціально-культурному, в якому людина і проявляє себе власне як людина. Поза увагою до сутності естетичного останнє буде поставати перед нами або неповним, або спотвореним.
Контрольні питання і завдання.

Чим можна пояснити той факт, що естетика повинна активно взаємодіяти із досить великою кількістю конкретних наук та наукових напрямів?
Поясніть співвідношення естетики із мистецтвознавством. Чому мистецтвознавство часто називають емпіричною базою естетики?
Чи можна вважати естетику загальним мистецтвознавством? – Обґрунтуйте свою відповідь.
Як ви можете пояснити значення категорій в системі естетичного знання?
В чому вбачається відмінність між змістом естетичних категорій як характеристик дійсності та як явищ свідомості? – Спробуйте пояснити це за допомогою прикладів.
Які моральні проблеми порушує сучасний кінематограф? Поясніть ваше ставлення до таких жанрів сучасного кіно, як фентазі, фільми жахів, бойовики, трилери.
Як ви розумієте вислів А.Ейнштейна, що на становлення його як вченого письменник Ф.М.Достоєвський мав більший вплив, ніж фізик Гаусс?
Книга і комп’ютер: якими ви бачите їх перспективи? Який вони чинять вплив на формування мислення і творчих здібностей людини?
Як співвідносяться поняття "краса", "прекрасне", "ідеал"? Як ви можете пояснити відмінність між красою та прекрасним?
Чи доречно в сучасних умовах говорити про естетичні ідеали?
Поясніть необхідність і доречність виходу на перший план серед категорій естетики поняття естетичного. Як співвідносяться прекрасне та естетичне?
"Традиційні" і "нові" категорії естетики. В чому полягає історичний характер розвитку категорій естетики.
Розкрийте співвідношення піднесеного і низького. Як ви розумієте категорію ницього?
В чому ви бачите прояви потворного? Чи є „межа” відображення потворного в мистецтві? Які можливості у різних жанрів мистецтва?
Трагічне і комічне в житті і мистецтві. Яке їх значення у вашому житті? Наведіть приклади.
Література.
Адорно Т. Теорія естетики. - К., 2002.
Аристотель. Об искусстве поэзии. - М., 1957.
Бёрк Э. Философское исследование происхождения наших идей возвышенного и прекрасного. - М., 1978.
Борев Ю. Эстетика. - М., 1988.
Бычков В.В. Византийская эстетика. - М., 1977.
Бычков В.В. Эстетика: Учебник. - М., 2004.
Гадамер Г. Актуальность прекрасного. - М., 1991.
Гегель Г.В.Ф. Эстетика: в 4-х т. - М., 1968
Гулыга А.В. Эстетика в свете аксиологии. - СПб., 2000.
Естетика: Підручник. За заг. ред.Левчук Л.Т. - К., 2000.
Естетика: Підручник. За заг. ред Лозового В.О. - К., 2003.
Красота и мозг: Биологические аспекты эстетики. - М., 1995
Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании. Соч. в 7 т. - Т.6. - М., 1957.