1. Культура як умова відродження нації в
українській естетичній традиції кінця XIX — початку XX ст.
2. Гуманізм українського неоромантизму.
3. Взаємовідносини особистості і світу в
українському експресіонізмі.
4. Український авангард 1900—1910 рр.
Українська культура кінця XIX — початку XX ст. розвивалася в
складних історичних та соціальних умовах. Цей період насичений важливими
подіями. Гострі політичні баталії у російському суспільстві, невдала
російсько-японська війна, революція 1905—1907 рр. втягли українське
громадянство у вир загальноросійського визвольного руху. Питання перебудови
Російської імперії витіснили українські інтереси на другий план. Сплюндровані
були й надії на маніфест 17 жовтня 1905 р., на вільний розвиток українського
політичного і культурного життя в умовах конституційного ладу в Росії.
У Галичині, Буковині, на Закарпатті початок XX ст. був позначений
зростанням визвольних тенденцій, посиленням суспільного руху. Національна і
політична свідомість вийшла з вузьких кіл інтелігенції й поширилася на інші
верстви населення, прилучаючи їх до боротьби за свої економічні й культурні
інтереси в складних умовах міжетнічної ворожнечі, штучно розпалюваної серед
різних народів клаптикової Австро-Угорської монархії.
Заборони українського слова 1863, 1876 та
1881 років виявились не єдиними болючими ранами на тілі української культури:
царський уряд не полишав спроб знищити її й на межі XIX—XX ст. Указ 1892 р.
посилював цензурні перешкоди на шляху видання українською мовою. У 1894 р.
забороняють ввезення українських книжок 3-за кордону. Через рік
покладено край друкові навіть українських Дитячих читанок. За десять років, з
1895 по 1904 р., в Києві до цензури було віддано 230 рукописів, проте з
цензури вийшло тільки 80.
У 1899 р. на Київському археологічному з'їзді
урядом дозволено було читати реферати на всіх слов'янських мовах, крім
української, що примусило галицьких вчених повернутись додому. Те ж саме було й
1903 р., коли на святі відкриття пам'ятника І.П. Котляревському в Полтаві не
дозволили виступів рідною мовою письменника. Українські вистави у театрах йшли
лише за умови одночасної постановки російської п'єси.
Визвольний рух початку XX ст. сприяв черговому
розгляду питання про українську мову в російських урядових колах. Однак результатом
була постанова в вересні 1905 р.: скасування заборони українського слова
визнати "несвоєчасним".
І все ж культура залишалась тією сферою, в
рамках якої відбувався розвиток національної самосвідомості. Ця ідея
вистраждана усім національним досвідом, що мала можливості виявити себе у
політичному житті, стала серцевиною теорії українства Микити Ша-повалова (М. Сріблянського).
Він сформулював вимогу кваліфікованої культури як умови життєздатності нації.
Українство може існувати як нація, об'єднана культурою. Погляди М. Шаповалова були узагальненням досвіду цілого покоління
українських мислителів на межі XIX—XX ст., яке реалізувало
свої національні домагання на ниві культуротворення.
Прогресивні педагогічні діячі (X. Алчевська, Б. Грінченко, С. Васильченко
та ін.) всупереч політиці властей обстоюють право на навчання дітей у школах
рідною мовою, створюють україномовні підручники. Б. Грінченко підготував для
початкової школи "Українську граматику" та "Рідне слово",
Є. Тимченко — "Українську граматику". Відомий графік Г. Нарбут
розпочав втілення великого задуму — національної за духом "Української
абетки", в композиціях якої відчувається стихія фольклору та історичного
минулого.
У кількох університетах, зокрема Львівському
та Чернівецькому, було відкрито українські кафедри, які займались вивченням
мови, літератури й історії України.
Культурно-просвітницьку роботу серед
населення проводили Харківське та Київське товариства письменності, Одеське
слов'янське товариство, львівська "Просвіта", чернівецька
"Руська бесіда". В1881 р. у Львові "Руське педагогічне
товариство" організувало українське приватне шкільництво, що давало змогу
молоді виховуватись у національному дусі.
Починаючи від 1905 р. створюється мережа
"Просвіт" на Наддніпрянщині, які ширили національну культуру,
друкуючи книжки українською мовою. "Українські клуби" влаштовували
концерти, театральні вистави, читання книжок. Активно працювали студентські
громади.
Іншою формою поширення національного духу
були багатолюдні маніфестації (як ювілей М. Лисенка у Києві, похорон Б.
Грінченка.
Українки, протест проти заборони святкування
100-річчя народження Т. Шевченка тощо).
Єдиний орган української думки на східній
Україні — журнал "Киевская старина" (до
1907 р. виходив російською мовою) вмістив на своїх шпальтах численні праці з
різних ділянок історії, археології, етнографії, літератури.
У Львові 1892 р. виникло Наукове товариство
їм. Т. Шевченка (НТІП), завданням якого була організація систематичних
досліджень в галузі українознавства (діє й сьогодні за кордоном). Довкола нього
згуртувались найвидатніші українські вчені (І. Франко, етнограф В. Гнатюк,
географ С. Рудницький та ін.). Членами НТШ були обрані М. Планк
та А. Ейнштейн. З головуванням М. Грушевського (1897— 1913) пов'язана енергійна
праця над єднанням наукових сил, зібранням фондів, створенням бібліотеки.
У 1890-ті — 1910-ті рр. вийшли у світ такі
праці, як "Історія запорізьких козаків" Д. Яворницького,
"Історія українського народу" О. Єфименко, "Історія України-Руси" М. Грушевського.
Тенденція до національного самовизначення
позначилась на дослідженнях з фольклористики й етнографії. Організація
фольклорних експедицій і широка публікація їх матеріалів дихала пафосом національного
творення в усіх його розмаїтих виявах. За безпосередньою участю І. Франка та
В. Гнатюка видано 46 томів "Етнографічного збірника" і 22 томи
"Матеріалів до українсько-руської етнології". Новий підхід до
народної пісні як самобутнього явища відобразився у збірках Ф. Колесси "Галицько-руські народні пісні з
мелодіями" (1902), Лесі Українки та К. Квітки "Мелодії українських
народних дум" (1910, 1913).
Фольклорна хвиля, яка сприймалась поколінням
зламу століть запорукою національного відродження, увібрала в себе всі напрямки
художньої творчості. Популярними стали обробки народних пісень, в яких
композитори зберігали лише фольклорний словесний текст, музику ж складали
відповідно сучасному їм настрою (славетні "Щедрик" та
"Дударик" С. Леонтовича, "Колискова" В. Барвінського та О.
Кошиця, "Гагілка" С. Людкевича).
У літературі зв'язок з фольклором
простежується на всіх рівнях — од відтворення особливостей народного
світобачення, побудови творів за канонами народного мелосу до фольклорної
символіки. М. Коцюбинський (1864—1913) у повісті "Тіні забутих
предків", спираючись на народні вірування гуцулів, створив окремий світ з
мавками, "чугайстром",
"мольфаром", "щезником". У молодій поезії формується
оригінальний стиль на основі сплаву фольклорної образності та
ритмомелодики тогочасних європейських поетів (цикл "На позиченій
скрипці" Б. Лепкого, вірші В. Пачовського зі
збірки "Розсипані перли", П. Карманського
зі збірки "Ой, люлі, смутку").
Осягнення художньої структури українського
народного живопису адало національного забарвлення
творчості М. Жука, В. Кричев-ського, М. Бойчука.
Геометричний розпис подільських хат, астральні знаки писанок, магічні коди
візерунків плахти, світобудовчі композиції хат,
посуду, скринь, печей, народних картин — загалом, вся життєва сила селянського
мистецтва своєрідно озвалася в експресивних композиціях українських
художників-авангардистів К. Малевича, В. Єрмілова, Д.
Бурлюка, О. Богомазова.
Майстри модерну в архітектурі теж надихались
українським народним будівництвом, ужитковим мистецтвом. У будинку полтавського
губернаторського земства (арх. В. Кричевський) з його високим дахом, двома
вежами творчо трансформовано художню структуру дерев'яної цивільної
архітектури України XVII—XVIII ст. Характерним є малюнок віконних та
дверних прорізів, звужених у горішній частині. Черепична покрівля, керамічні
кахлі й декоративні розписи свідчать про уроки народного будівництва.
Національна ідея впливала не лише на характер
формотворчості у культурі на зламі XIX—XX ст., а й, передусім,
— на змістовне навантаження художніх творів. Вони несуть до загалу болісні
роздуми про долю Батьківщини (алегоричний "сонний валет" — Україна у
вірші П. Карманського "Кривавий плач України
несеться", мотиви туги за державністю у поемі В. Пачовського
"Сон української ночі"), пристрасні заклики до соціального оновлення
та возз'єднання українства (кантата К. Стеценка
"Єднаймося" на вірш І. Франка) активну проповідь бунтарської
нескореності народу (кантата — симфонія С. Людкевича "Кавказ" за
однойменною поемою Т. Шевченка), обстоюють право і обов'язок жінки на участь у
вирішенні долі своєї нації (страждання українки Оксани з історичної драми Лесі
Українки "Бояриня"). Персонажі художніх творів — звитяжці минулого —
немовби промовляють до нащадків із закликом боротьби за волю. Втіленням
людської незламності виступають романтичні постаті народних героїв (кантата М.
Лисенка "Іван Підкова", картини О. Нова-ківського
"Довбуш — володар гір", "Ярослав Осмомисл", картина О.
Мурашка "Похорон кошового").
Поширенню ідеї національного відродження
серед широких громадянських кіл сприяв розвій українського театру. Сценічне
мистецтво продовжувало розвиватись на міцних традиціях корифеїв національного
театру. М. Кропивницький, М. Старицький, М. Заньковецька, Г. Борисоглібська
активно виступали як автори і режисери. Українські театри і далі не мали
державного статуту, існуючи на засадах приватних антреприз, артистичних
товариств, аматорських гуртків, були мандрівними, гастролюючими
трупами несталого складу. Це було певною перешкодою на шляху розвитку
театрального мистецтва, але водночас у тодішніх політичних умовах мало важливе
просвітницьке значення: український театр залишався майже єдиним інститутом, що
пропагував національну свідомість та культуру. Тільки у ньому можна було
публічно почути українську мову. Тим більше, що переважали у репертуарі
оригінальні українські п'єси — драми, комедії, водевілі, народні оперети.
Ставилися також твори російських і зарубіжних авторів у вільних перекладах на
українську мову.
Поряд з мандрівними трупами М.
Кропивницького, П. Саксаган-ського й І.
Карпенка-Карого, Д. Гайдамаки, О. Суходольського, Л. Са-біна у Києві існував і перший стаціонарний український
театр М. Са-довського (1906—1920). На його сцені
вперше в Україні були поставлені оперні вистави. Театральна стилістика
колективу відзначалась ансамблевістю, коли автор
почув себе органічною частиною спектаклю.
На західноукраїнських землях продовжував
діяти театр "Руська бесіда", режисером до якого був запрошений з
Наддніпрянщини М. Садовський, а потім — Й. Стадник. На сцені цього театру розквітли
обдарування В. Юрчака, К. Рубчакова,
А. Ніжанківського, Є. Коханенка.
Видатні митці цього часу розуміли штучну
відчуженість українства від загального потоку європейської культури як
перешкоду на шляху понівеченої культури до її розвою. Тому природним було
прагнення тогочасної інтелігенції залучити українську культуру у всесвітній
духовний потік. Створюючи свою драматургію, Леся Українка (1871—1913) охоплює
майже увесь ландшафт світової культури від Старого Заповіту і пізньої
античності до американської перед-революції та революції французької, тим самим
підключаючи національне до всесвітнього. Доля минулого стає для авторки
"Вавилонського полону", "На руїнах", "Йоганни, жінки Хусової"
моделлю "руїн" і "полонів" української історії,
"переодягненням" української дійсності.
Цей період був також часом ознайомлення
світової громадськості з кращими надбаннями української культури. Всесвітнє
визнання здобуває співачка Соломія Крушельницька (1873—1952), яка виступала на
сценах найвидатніших театрів Європи, гастролювала по країнах Латинської
Америки, "найпрекрасніша і найгарніша Батерфляй", за висловом Дж. Пуччіні. Композитор,
визначний диригент О. Ко-шиць (1876—1944) виступив
одним з організаторів Української Республіканської капели, концертна подорож
якої по країнах Західної Європи та Америки користувалася великим успіхом.
Теоретичну обгрунтованість
і художню систематизованість української культури кінця XIX — початку XX століття
значною мірою забезпечила діяльність покоління, яке І. Франко називав
"молодою ^країною". Це був мистецький і просвітницький рух, що сприяв
як розвиткові національної
культурної традиції, так і формуванню но-480
вочасної естетичної
свідомості. Еволюція української культури даного періоду відповідає зміні
типів художнього мислення, характерній для європейського історико-культурного
прогресу. Естетична самосвідомість покоління "молодої України"
формувалась значною мірою спонтанно й свого часу не була систематизована.
Еволюція художньої свідомості на зламі XIX ст. позначена відмовою
від прямої соціальної тенденційності, декларованим аполітизмом, які стискували
свободу індивідуального творчого самовиявлення в мистецтві й обмежували права художньої
форми. З іншого боку, така позиція була нічим іншим, як реакцією на
болісно-тяжкі враження від оточуючого буття, що знаходило своєрідну компенсацію
в прагненні краси, того, що не притаманне реальному людському існуванню. Так
формується естетизм в українській культурі, підвищений інтерес до проблем
форми, майстерності, прекрасного. У цей час в Росії Ф. Достоєвський напише
знані у всьому світі слова: "Краса врятує світ".
Проголошення культу краси було проголошенням
культу анти-утилітарності, неможливості обмежуватись роллю пропагандиста певної
ідеологічної доктрини. "Се є штука — я не пхаю тут ідей!" — з
викликом напише молодий український поет В. Пачовський.
Принцип чистої краси стане відлунням національної ідеї: "Мій друже, я
красу люблю... як рідну Україну" (М. Вороний). Покоління "молодої
України" опирається й на "філософію серця" українського мислителя
П. Юркевича. "Серце" як емоційно-забарвлений принцип означає
індивідуальність, котрою сприймається краса мистецтва.
Криза народницько-позитивістського догматизму
породила наприкінці XIX ст. один з основних конфліктів
новітнього типу світовідчуття. Літературознавство визначило його як
суперечність між безмежністю духовно-природного круговороту матерії, Всесвіту
і обмеженістю конкретного людського життя, індивідуальної свідомості. Через цей
конфлікт якраз і проходить страждаючий герой ліричної драми І. Франка
"Зів'яле листя" і відступає перед неможливістю його вирішення.
Витоки цього конфлікту знаходимо ще в
антропоцентризмі європейського Ренесансу та постренесансу,
який спорудив безмежну віру у людські можливості, у те, що індивід має право і
навіть обов'язок перебудувати все довкола себе за своїм розсудом, оскільки
людина є центром Всесвіту. Могутній творчий потенціал цієї ідеї мав зворотний
бік: людина залишилась наодинці з космічною прірвою світобудови, і наступав
трагічний персоналістський злам, який і призвів
суспільну свідомість кінця XIX — початку XX ст. до
есхатологічних настроїв.
Покоління "молодої України"
прагнуло розв'язати цей конфлікт. Освоєння нового змісту епохи йшло через
переосмислення і трансформацію романтичної концепції світобачення, оскільки
вона найбільш відповідала добі відчуження людини від своєї людської сутності,
перетворення її на додаток до матеріального виробництва. М. Вороний формулював:
Життя брудне, життя нікчемне
Забути і пізнать
надземне
Все неосяжне охопити,
Незрозуміле
— зрозуміти!
На противагу націоналістичному об'єктивізмові
народницько-просвітительського світогляду, який тяжів до ілюстрування життєвими
"фактами" та ситуаціями певних етичних і політичних ідей, у
неоромантичній концепції стверджується значимість суб'єктивного як певної
цінності. Це прозвучало у відомих рядках Лесі Українки (драма "Касандра"):
Ох, я вже
втомлена від тої правди!
Ой, дай мені хоч сон, хоч мрію, сестро.
Відкриття духовно-ідеального начала у людині,
розуміння його як діяльного чинника було опозицією до натуралістичної
фетишизації соціального прогресу, в ході якого людська особистість девальвується.
Неоромантична концепція особистості, що грунтувалась
на духовному пориві, прагненні до ідеалу "повної людини" ("Моя
девіза — йти за віком і бути цілим чоловіком" М. Вороного) мала якось
компенсувати розлад матерії і духу, реальності й ідеалу, людини і світу.
Тому свою драму-феєрію Л. Українка будує на
архетипі дерева, яке єднає горне і дольнє, де
"неволя тягар свій носить". Воно зводить Лукаша і Мавку, біля нього й
розігрується трагедія їх доль. Трагедія Лукаша є трагедією тих, хто слухається
матеріалістичних підшептів, хоч уся їх душа рветься
до ідеалу. Сопілка в його руках є символом піднесення від буденщини до
поетичних поривів (це нагадує дзвін у драмі німецького літератора Г. Гартмана "Затоплений дзвін"). Трагедія Мавки —
це трагедія поетичних, ідеальних душ, мрії яких зустрічаються з грубими
реаліями буденщини, які приневолені "кинути високе верховіття" й
"ступати дрібними стежками". Дуалізм, думка про два світи, два
начала, що живуть у людині, загалом покладена в основу тогочасної
символістської драми Г. Ібсена, М. Метерлінка, Г. Гартмана.
Однак у європейській неоромантичній концепції відчуження людини від оточення
незбориме. У Лесі Українки ж безсмертя людської душі, її внутрішня свобода
забезпечується гармонією лісових сил з людськими, духовною єдністю з природою
— тобто через Ідею цілісної, родової людини.
Неоромантична гуманістична концепція
формувалась у творчості письменниці О. Кобилянської (1863—1942). її героїні —
Олена з повісті "Людина", Наталка з повісті "Царівна",
Тетяна з повісті "В неділю рано зілля копала" — мають надміру
вразливе серце, горду і мрійливу душу, належать до того самого світу людських
моральних високостей, що його поетизують неоромантики,
їх життя є постійним зіткненням зі світом лицемірства, духовної ницості,
"здорового глуз-
ДУ • У побудованому О. Кобилянською
ідеальному світі повноти життєвої і творчої реалізації особистості жінка стає
Людиною — Царівною своєї долі.
Неоромантична концепція двох світів —
ідеального й реального, мрій та буденності — відчувалась і в споглядальних
настроях камер-ної "опери-хвилинки" М.
Лисенка "Ноктюрн". Барвисто-картинні музичні образи цієї "пісні
ночі" немов переносять у чисті таїни далекого дитинства, юності. Оживають
портрети Панни, Офіцера. Молода пара танцює під елегійний вальс, який грає на
роялі Бабуся. Сцену заповнюють Рожеві та Золоті Сни, спів Цвіркуна і Цвіркунки, звучить палка пісня Вакханки. Але проспівав
півень, засяяли перші сонячні промінчики — й усе зникає. Реальність буденного
вступає в свої права. Настрої доби зламу XIX ст.
докорінно змінили творчий метод М. Лисенка, еволюція якого починалась
соціально-спрямованими епічними картинами героїко-філософського характеру в
музичних інтерпретаціях тексту "Кобзаря" Т. Шевченка та
етнографічно-побутовою "оперою-колядкою" на гоголівський сюжет
"Різдвяна ніч". До речі, такій самій еволюції було підкорене поетичне
перо І. Франка (від революційно-бойових акордів "Каменяра" до вже
згадуваного інтимного "Зів'ялого листя").
Загалом, неоромантизм в українській музиці
позначений тематичним заглибленням у сферу переживань особистості, спогадів
про минуле, таємних мрій, що окреслюють межі самотнього існування (цикл
"Пісні настрою" Л. Степового та ін.), яскраво вираженим індивідуалізмом
(до вільного композиторського прочитання народної пісні), зануренням в історичну
(сюїта "Елевзінські містерії" І. Ра-чинського), орієнтальну ("Східний марш" В.
Сокальського), астрально-космогонічну (симфонічні фантазії "Любування в
зорях" та "Ура-нія" В. Якименка), казково-фантастичну (поема-ноктюрн
"Ангел" Ф. Якименка, симфонічна поема
"Вій" Б. Яновського) сюжетику.
Неоромантична концепція внесла корективи і в
традиції театру корифеїв. Драматургічне та режисерське вирішення п'єси віднині
стало спрямованим на перетворення етнографічно-побутової драми на
соціально-психологічну. Символістська ідея двох світів втілювалась з допомогою
так званого "подвійного висвітлення побуту". Якщо в традиційному
реалістичному театрі зображення побуту мало самодостатній характер, то тепер
побутові деталі приймають на себе змістове значення (драматургія
"Украденого щастя" І. Франка). Аналогічне трактування є типовим і
для європейського символістського театру Г. Ібсена, М. Метерлінка, Г. Гартмана, пошуків новітньої російської реалістичної драми
(А. Чехов).
Естетизм художньої свідомості покоління неоромантиків виявився також у архітектурі як у виді
мистецтва, що найбільше відображає мистецьку світомодель.
Поява залізобетону та металевих конструкцій дозволили перекривати велетенські
просторові об'єми, урізноманітнювати форму віконних прорізів та видобувати з
примхливих конфігурацій і контрастів фактур нові декоративні та художні ефекти.
Намагання на цій основі виробити оригінальну декоративну систему, естетично
осмислити конструкції й матеріали втілилось у стилі "модерн", що
виник і як реакція на попереднє еклектичне будівництво.
Модерн на зміну ордерній тектоніці, що чітко
розділяє несучі й несені елементи конструкції, пропонує новий принцип плавних
переходів форм, асиметрії об'ємів, гнучких рослинних форм. Парадигмою стала
сплетена з лози хатина замість доричного храму. Головний нерв модерну — культ
краси в її романтичних, загадкових, мрійливих, ідеальних аспектах.
У мало не фантастичному "будинку з
химерами" (по вул. Банківській у Києві) архітектора В. Городецького уподібнення довер~ шеній органічній формі виражено у сполученні скульптурне
трактованих об'ємів, у плавності переходів конструкцій у горельєфи, в утвердженні
принципу вільної асиметрії, образній поліфонії фасадів (су-'
ворий середньовічний донжон,
кам'яні джунглі, морське царство). Будова, немов згусток органічної матерії,
формується у нас на очах. Подібне бачимо в архітектурі видатного сучасника Городецького — каталонця А. Гауді.
Разом з тим архітектурна композиція тяжіє до монолітності, асоціації з замком,
який символізує принцип недоторканості приватного буржуазного дому. Примхливі
конфігурації просторів інтер'єру, руху світлових потоків, химерні скульптури —
усе це є свідченням прагнення перетворити реальність в особливий ідеально-романтичний
світ.
Краса, до якої новітні українські митці так
тяжіли, але не знаходили у реаліях тогочасного буття, вимагала мандрів в її
пошуках. Тому й архітектура 1890—1900-х рр. становила собою своєрідний путівник
по різних історичних епохах та країнах. Героїко-громадян-ський
пафос будівлі колишнього Київського художньо-промислового й наукового музею
(нині — Державний музей українського образотворчого мистецтва) архітектора В. Городецького в античних формах заступав мавританський стиль
його кенаси в Києві. Вертикальне устремління готичних
форм Миколаївського костьолу (того ж автора) поступалось місцем раціональним
формам французького класицизму XVII ст. у будівлях харківського
архітектора О. Бекетова (будинок колишнього
комерційного училища, юридичного інституту, колишнього Земельного банку тощо).
Образна ремінісценція французького Відродження в архітектурі Оперного театру в
Києві (арх. В. Шратер), романському стилеві корпусів
Київського політехнічного інституту (арх. О. Кобелєв,
Г. Кітнер, О. Вербицький).
Тогочасний живопис про свою переорієнтацію у
рамках неоромантичної концепції заявив відомим "Портретом дівчини у
червоному капелюсі" О. Мурашка з її поетичним утвердженням непереможної
вітальної (червоний колір) енергії. Художник звертає свій погляд на
те, що є. безумовно позитивним завдяки своїй красі. Моральне і484
довершене — це те, що красиве. У російській
малярській школі цю ідею було проголошено "Дівчинкою з персиком" В.
Сєрова. Звернімо увагу на те, що в обох випадках моделлю стало молоде дівча —
символ оновлення, надії на майбутнє, уособлення вічної жіночності в її зародку
і розкритті.
Нова генерація українських живописців
відмовилась від побутової картини з її літературно розробленим сюжетом,
зовнішньою опо-відністю, соціальною тенденційністю.
Еволюцію живопису можна визначити як перехід від наслідування реальної
дійсності, життєвої правди до власної міфотворчості з високим ступенем
перетворення цієї дійсності. Від звинувачувального соціального об'єктивізму картини
М. Пимоненка "Весілля в Київській губернії"
до безподієвої споглядальності "Селянської
родини" О. Мурашка з його прагненням передати саму сутність селянського
буття. Дівчина К. Костанді (картина "В
люди") шукала свого щастя у далекому примарному місті, куди їхала на
заробітки. Дівчина ж із картини П. Холодного "Казка про дівчину й
паву" вдивляється у поетичний світ таїни, уособлений фантастично
прекрасною павою. Навіть у пейзажі соціальна критичність аналізу настрою
природи, наприклад, у С. Васильківського ("Бездоріжжя"), поступилась
місцем кіммерійським фантазіям К. Бо-гаєвського —
свідченням вічної пам'яті природи і землі.
Неоромантична міфологія реальності виявила
себе в зануренні у світ філософської рефлексії, у безкінечний діалог із життям,
з вічністю, зі смертю. Галицький майстер О. Новаківський
досліджував проблему високого призначення та драми творчої особистості
("Мойсей", "Автопортрет з квіткою"), глибоко передавав
настрої екзистенціальної тривоги ("Русалка", "Музика"),
мотиви звільнення непереможності творчого духу ("Визволення",
"Втрачені надії"). Його творчість гостротою проблем людської
екзистенції, оригінальною хвилююче-екс-пресивною
пластикою живописних форм, що втілюють ідею "руху життя", здається
близькою доробку норвезького майстра Е. Мунка. У вже
згадуваного О. Мурашка філософською рефлексією позначено втілення образів трьох
різних за віком і за відчуттями "грацій" демі-монду,
загублених посеред примарного блиску по-імпресіоністсько-му вирішеного
"Паризького кафе".
Європейська вишуканість перетворень
реальності в ідеальні, іншомовні образи в картинах О. Мурашка набувала у О. Новаківського характеру трансформації на засадах
української міфологічної свідомості ("Дзвінка", "Довбуш",
"Русалка"). Образ сільського хлопчика-скрипаля в картинах
"Українська мадонна", "Стрілецька мадонна" сприймався як
втілення найщиріших рухів людського серця, най-інтимніших
інтонацій в національній психіці народу. Фольклорно-міфологічного забарвлення
набула на перший погляд побутово-етнографічна "Наречена" Ф.
Кричевського з її монументальною обрядовістю, що поєднує покоління й окреслює
родове начало буття.
Народнопоетична спрямованість тогочасного
малярства, як і письменства, була цілком закономірною. Молоді спирались, за
словами одного з персонажів повісті М. Яцківа
"Танок тіней", на символіку козацьких наспівів, містику Сковороди,
демонологічний світогляд народу, "п'ятий елемент підсоння" і
"четвертий вимір людської душі". Занурення у традицію, пошук
кореневої цілісної особистості, дослідження духовно-ідеальних первин людини
пробудилось в кінці XIX — на початку XX ст. з такою силою
ще й тому, що пов'язувалось з перспекїтивами
національного і соціального відродження.
Зміна критичного аналізу поетичним синтезом
вимагала відповідної художньої форми. У малярстві це позначалось
автономізацією барви як виразу духовної субстанції, експресивною динамічністю
ліній, знаковістю групування декоративних площин, в архітектурі — асиметрією
просторових об'ємів, гнучкою пластикою тектоніки, вишуканою декоративністю,
примхливою світлотіньовою грою, у музиці — частими ладо-гармонійними відхиленнями,
у театральному мистецтві — символічністю мізансцен, побутових деталей,
експресивною окрес-леністю акторської гри, у красному
письменстві — суб'єктивізмом стилю, психологізмом, змістовою насиченістю самого
словесного ряду тощо. Загалом, художня форма послуговується не зображенню, а вираженню,
не фіксуванню зовнішніх обставин, а втіленню ідей і настроїв через суб'єктивне
сприйняття особистості. "Краса не у баченому, а у відчутому переживанні.
Немає предмета, немає речі, а є щось інше, приховане, і це інше — світ взаємних
стосунків, впливів, дивно прекрасних сказань, ліній і барв, світ, вловлений
душею", — заманіфе-стовано у передмові до
каталогу виставки київської групи "Кольцо".
Підкреслений психологізм та естетизм
української художньої культури зламу XIX ст. виявив себе і в жанровому
новаторстві. Симфонії у музиці поступаються місцем поемам, фантазіям,
ноктюрнам, програмні картини — етюдам, літературні романи — новелам, тобто
малим формам з їх безподієвістю, інтимною
зверненістю, концентрацією сюжетно-композиційної структури та стилю. Це
відповідало нервовості часу, інтенсифікації життєвих процесів як особистості,
так 1 суспільства. Декларована українським письменником Г. Григорен-ком вимога "одрізувати життєві тремтячі
скибки життя" перегукувалась з аналогічним "твір мистецтва — це
шматок життя, пропущений через темперамент художника" француза Е. Золя. Так-, традиційну для роману історію загубленого кохання,
що полонило душу людини, у невеличкій новелі письменника М. Яцківа
"Дівчина на чорнім коні" змонтовано як серію з реальних сновидінь,
галюцинацій без причинно-наслідкового зв'язку. Однак саме це дозволяє подола-ти рамки об'єктивно-однозначного
прочитання змісту, наситити ху-> тканину
поліфонією ідей, символів, інтерпретацій.
У рамках новелістики відбувалось визрівання в
українській культурі 1890—1910-х рр. експресіоністського світобачення.
Неоромантизм з його прагненням прозирати духовне й абсолютне крізь зовнішнє і
мінливе, проникати в глибинні стани душі людської, психічні конфлікти і
пристрасті підготував грунт для складення такої художньої
концепції, їй під силу було передати відчайдушне відчуття самотності людини у
ворожому їй світі, соціальної відчуженості, розірваності зв'язків із собі
подібними, яке на зламі XIX ст. стало постійним супутником
мислячої особистості (ці настрої відчуженості і зневіри яскраво втілені у
повісті О. Плюща "Великий в малім і малий у великім"). Саме в межах
експресіонізму були порушені загальнолюдські, вічні, екзистенційні
проблеми буття, життя і смерті, болю й страждання, злочину і кари, добра і зла,
спокути і очищення, відповідальності за кожен крок. Саме в експресіонізмі
"етнографічна" людина стала зображенням людини взагалі. Традиційний
демократизм українського мистецтва з його домінуванням "мужичих" образів
органічно вріс у прагнення експресіонізму "спростити" індивіда до
елементарних основ людського, до цілісної "родової" людини з
природними реакціями.
Вплив експресіоністської концепції на
препарування теми болю, страждання як закономірного прояву життя (в твердженні
поета П. Кар-манського "Все пусте — святий лиш
біль"), засвідчує повноту буття в умовах вічної плинності часу, не знищує
людину, а, навпаки, відроджує її, примушуючи повернутись до своєї природної
сутності (біблійна тема "кінцем радощів буває печаль" в опері Б.
Яновського "Суламіф"). Звідси спокійне й
гідне ставлення до проблеми смерті, віталізація
котрої відбувається як момент душевної напруги, подолання життєвого зламу
(картина О. Новаківського "Дві баби роздумують
над смертю"). Смерть, як і біль, може стати ситуацією оновлення людини
(подібне сталося з поняттям першовартості у селянина
з новели Л. Янов-ської "Смерть Макарихи"). У В. Стефаника, якого канадська дослідниця
О. Черненко вважала провідником експресіонізму на
українському грунті, смерть виступає як визволення
духу з в'язниці тіла (новели "Стратився", "Шкода").
Видобування експресії з зовнішньої видимості,
явленого факту в експресіоністів відбувається за допомогою свідомої деформації,
яка увиразнює внутрішню сутність. Так, мухи в предметних уявах старої новели В.
Стефаника "Сама-самісінька" перетворюються на чортів, стають знаком
жахливо-безнадійного двобою людини зі смертю. Різка напруженість деформації В.
Стефаника (обличчя "зсувається десь на плечі під сорочку", "лиця
деревіють", "голови падають у долину') асоціюється з відокремленням частин, розірваністю
площин, що нелов розбиті дзеркала в авангардному
живопису (композиції О. Екстер, О. Богомазова тощо).
Гіпнотична дія екзальтованих ритмів, ускладнення гармонії, атональні
послідовності, екзотично-примітивні наспіви відзначають опери Б. Яновського
("Коломбіна", "Суламіф",
"Відьма"
та ін.).
Колір також стає джерелом експресії, зокрема,
червоний колір, використовуваний В. Стефаником у його новелах, О. Новаківським у багатьох картинах для означення непереможної
життєвої енергії, він перетворюється на своєрідну духовну субстанцію.
Виразна деформація образів, кольорова
напруга, дисонансність мелодики, підкреслена
фактурність стали в експресіоністів оригінальним пластичним інструментом. Він
мав проникнути у найпотаємніші глибини людської екзистенції з її відчуженням
особистості від оточуючого світу. Однак і на порозі смерті, гріха, відчаю,
самотності людина зберігає в собі краплини добра, чистоти, мужності, того, чим
виправдовується її існування й тримається життя на землі. Таким сприймається
сільський хлопчик, що, попри все, грає свою безкінечну мелодію на скрипці
(картина О. Новаківського "Стрілецька мадонна").
Вічна взаємодія добра і зла, життя і смерті, заперечення "чорно-білого
мислення, абсолютних ідей і оцінок, надання переваги відносності, плинності
усього в світі" — це свідомість культури XX ст.
На зламі XIX і XX століть утворилась
нова модель світобудови, що уявляється цілісною динамічною структурою. Вже А.
Ейнштейн у теорії відносності дав чітке визначення єдності часу та простору (на
відміну від простору Евкліда і часу Ньютона). Нова фізика запровадила поняття
континууму "простір — час". Все це знайшло відображення в ідеях В.
Вернадського, основу ноосфери якого складають континуальні потоки знань.
Останні знаходяться поза людиною, однак не поза людством. Вчення Тейяра де Шардена, українського
академіка Холодного та ін. набули антропокосмічного
звучання. На противагу новочасному антропоцентризмові утвердилось некласич-не бачення об'єктів. В живопису це позначилось у
зникненні прямої перспективи, що виходила з однієї ідеальної точки. В музиці —
у відмові від ладу в тональності й визнанні усіх ступенів звукоряду
Рівноправним. В письменстві — у прустівсько-джойсівських
прийомах оповідання, коли одна подія відображається у сприйнятті декількох
героїв. В поезії — вільний вірш зі складною побудовою рядків. у науковій
творчості — принцип відносності та доповнюваності, що залишає дослідникові
право вибору тієї чи іншої системи аксіом, не
ВІДМОВЛЮЮЧИСЬ ВІД ІНШИХ.
Поліфонізм світобачення перемістив акцент з
людини як індивідуального, неповторного мікрокосму на людство в цілому.
Особистість в такому випадку стала сприйматись як представник людства, "родо-ва" людина, здатна відповідати за події
космічного масштабу, соціальний простір світобудови загалом. В "Я"
міститься мудрість Всесвіту, у мистецтві живе світова енергія з її нескінченною
метою... "Худояс. ник
є пензлем світової картини", — читаємо у малярській декларації К.
Малевича.
Вже на початку XX ст. українська
культура відзначалась прагненням вирвати людину з "рамок біологічного
існування" і ввести її до широкої часової й просторової перспективи, до
єдності зі Всесвітом. Зокрема, творчість В. Пачовського
тяжіла до таємничого зв'язку з космічною нескінченністю світу. У збірці
"Ладі й Марені — тереновий огонь мій..." автор ототожнив календарний
цикл давньої поганської міфології з циклом людського життя — від його
зародження до кінця. Художник К. Малевич в своїх супрематичних
візіях відтворив поривання людської душі в Космос,
космічно-планетарний лад Всесвіту. Подібна структура художніх змістів свідчила
про спорідненість культурних процесів в українських землях й поза ними.
Російська культура жила на той час ідеєю всеєдності В. Соловйова, Європа
вчитувалась у рядки М. Рільке: "Єдиний — і внутрішньосві-товий
простір все пов'язує. І в мені птахи літають", американський же письменник
Е. Хемінгуей взяв епіграфом до одного з своїх романів
слова: "Немає людини, яка б була б, як острів, сама по собі, кожна людина
є часткою Материка, часткою Суші...".
Взаємопов'язана, цілісна, плинна, динамічна
реальність не могла бути пізнаною через явлене й зовнішнє, вона вимагала нових
засобів її художнього аналізу. Вона спонукала мистецтво стати на шлях
жорстокого препарування реального світу, як у тогочасних психоана-літиків,
які проникали в глибини підсвідомості, та фізиків, які досліджували світ
атома.
Це складне завдання вирішилось силами так
званого "авангардного" мистецтва, зокрема українського авангарду
1900—1910-х років. У рамках останнього новаторські ідеї, прийоми, засоби
переросли в певну систему, позицію, яка стала програмою творчого пошуку молодих
українських митців. Цей принцип відзначений своєрідним поліфонізмом, йому
властиві багатовимірність авторських моделей світу і
різнобарвність стильових напрямків та угруповань, багатошаровість змістів,
розмаїтість мистецької мови, а втім, і нерівноцінність художнього доробку.
Втрата віри в красу, ідеально-духовні первини
особистості, матеріалізація туги, поетизація суму, страждання, болю, оповиті
традиційними мотивами фольклорно-поетичної тематики, що набули вселенського
звучання. Вони окреслюють характер творчості молодих талантів галицької України
(Б. Лепкий, В. Пачовський, П. Карманський,
С. Чар-нецький, О. Луцький, В. Бирчак,
М. Яцків, О. Турмінський), що входили до угруповання
"Молода Муза" (1906). Остання не була організацією, це був радше клуб
літераторів, до якого тяжіло чимало молоді, яка творила в різних галузях
мистецтва: композитор С. Люд-кевич, скульптор М.
Паращук, живописець І. Северин, скрипаль і маляр І. Косинин.
В атмосфері гарячих дискусій та суперечок у відомій тоді кав'ярні
"Монополь" на площі Бернардинів у Львові зріло намагання визволитись
як від неоромантичного ілюзіонізму, пантеїзму та гедонізму, так і прагнення
шукати в мистецтві нових шляхів через включення в русло загальноєвропейського
культурного процесу. "Молода Муза" була однією з ланок в ланцюгові
літературних організацій багатьох країн Європи — "Молода Бельгія",
"Молода Німеччина", "Молода Франція", "Молода
Польща" та ін., що проголосили своїм гаслом "мистецтво заради
мистецтва".
Акцентом їхньої творчості стала неповторна, самоцінна індивідуальність, яка вбирає в себе різні часові
й географічні простори, містичним зв'язком з'єднує давнину і сучасність,
переплавляє в горнилі душі своєї розмаїті культурні світи. Другою особливістю
було прагнення збагатити поетичну мову, арсенал засобів художнього зображення,
позбутися узвичаєних образів-формул, творчо трансформувати здобутки модерних
європейських течій (М. Ільницький).
Екзистенціальним болем й водночас планетарним
викликом сповнені вірші Б. Лепкого з їх образом людини-атома, яка немов човен
на блакитних хвилях океану Всесвіту ("чимраз до неба ближче, чимраз
дальше від землі"), чий голос як крик чайки над морським плесом, чиє
майбутнє — невідоме Чорне море. Дрібну буденщину, що навіює один лиш смуток у
серце, заради вселенських просторів полишає ліричний герой поета П. Карманського. Спрагою містичного зв'язку з безкінечним як у
просторі, так і в часові Всесвітом сповнені фольклорні образи М. Яцківа (новели "Лісовий дзвін", "Поема
долин"), драматичні поеми В. Пачовського
("Сон української ночі").
Космічним пориванням означена творчість
наддніпрянських письменників (М. Вороний, А. Кримський, М. Філянський,
М. Черняв-ський, X. Алчевська, О. Кандиба,
Гр. Чупринка та ін.), які входили до "Української хати" (1906),
заснованої при однойменному журналі, їх поетичний простір утворений настроями злетності, тяжіння до неба, земними виявами реального
Космосу — сонцем, грозою, блискавкою тощо, уявленнями про Всесвіт, що
руйнується й відроджується (день і ніч, народження і смерть). Ідеальний герой
"хатян" — радикальний індивідуаліст,
автономна безмежно сильна особистість (позначились впливи Ніцше). їх творчість
також формувалась в опозиції до ілюзіонізму, дематеріалізації
світу, сублімації чуттєвості неоромантичної концепції. "Хатяни" декларували потребу в творенні нових суспільних
і національних форм життя.
Осередками авангардних пошуків ставали не
Лише молоді акторські групи або журнали, а й мистецькі виставки, яких на той
час було чимало й які набували іноді епатуючого
характеру: одеські "Салони" скульптора В. Іздебського,
київське "Звено", харківська "Голубая лилия" студії Є.
Агафонова, приголомшуючі "Будяк" та "Вьїкусь".
Вони сприяли активній європеїзації українського малярства й пластики,
формуванню нової художньої свідомості.
Україна мала ряд пріоритетів у розбудові
образотворчого авангарду. Тут з'явився перший абстрактний твір-малюнок В. Кандинсько-го на обкладинці каталогу "Салон Іздебського 2". Перша широка міжнародна авангардна
виставка в тодішній імперії відбулася в Одесі й Києві, а вже потім у Петербурзі
й Ризі. Київський художній інститут на той час уславився у Європі як
український Баухауз — осередок практики й теорії
новітнього мистецтва. По всіх новаторських угрупованнях Росії, від "Бубнового
валету" до "Мішені" й "Ослячого хвоста", українські
митці були найактивнішими учасниками й ініціаторами. Своїм походженням,
самосвідомістю, національною поетикою пов'язані з Києвом, Львовом, Харковом,
Одесою брати Д. і В. Бурлю-ки, К. Малевич, що вважав
себе українцем, професор Київського художнього інституту В. Татлін, засновниця української школи конструктивістської
сценографії О. Екстер, талановитий скульптор О. Ар-хипенко. Україна в подальшому стала й останнім прихистком авангарду. Харківський журнал "Нова
генерація" до початку 1930-х рр. друкував енергійно-епатуючі
декларації, статті В. Маяковського, В. Шкловського,
С. Ейзенштейна, Дз. Вертова, В. Татліна та ін. — видавцем
його був український поет-футурист М. Семенко. Той самий Семенко, який
приголомшував читачів публікуванням усіх без винятку своїх творів — вдалих і
невдалих (збірка "Кверо-футуризм"). А було
це формою документації творчого процесу, художнього пошуку, руху поетики:
"Мистецтво є процес шукання і переживання, без здійснення".
Знущання авангардистів над академічними
традиціями були спрямовані не на класичне мистецтво (усі вони зростали на
ньому), а на поверхневе уявлення про нього, самовпевненість загально-прийнятого
смаку. Авангард зруйнував традиційне буденне сприйняття й розуміння мистецтва,
виявив хибність міфу про легкість сприйняття художнього твору. Місію авангарду
можна визначити як піднесення статусу мистецтва у суспільній свідомості від споживницького рівня до буттєво-світоглядного, утвердження
складності, багатоплановості мистецтва тією ж мірою, що й відповідних
характеристик ставлення людини до життя. Свідченням про зміну художньої
ситуації в Україні стало вже зазначене пожвавлення мистецького життя,
активізація експозиційної роботи, поява численних угруповань, журналів, декларацій,
маніфестів, а також активна (хоч нерідко й вкрай негативна) реакція публіки.
Український образотворчий авангард відобразив
у собі пошуки мови пластичного вираження складних переживань часу через ди-сонансну побудову картини, динамічні контрасти,
перехрещення в просторі кольорових площин, розірваність форм, кричущу перенапругу
барв і фактур. Зокрема, портрет людини перестав бути власне портретом, схожим
на модель індивідуальним зображенням. Він став знаком впливу історичного
моменту на людину, її розчинення у бурхливому плині часу. Особистість втрачає
в останньому характерологічну неповторність, однак набуває вселюдських,
"родових" рис (картина Д. Бурлюка
"Час"). Наприклад, якщо позитивістсько-об'єктивне зображення світу
в'язниці в картині художника-передвижника С. Кишинівського "Ранок у
буцегарні" залишалось лише фотографічною констатацією наявної ситуації,
хоч і критично спрямованою, то "В'язниця" кубофутуриста
О. Богомазова набула характеру трагічної безвиході людського існування в
бурхливому смерчі простору, у невблаганній тісняві в'язничних дахів та будинків
— коробок.
Український образотворчий авангард був,
безперечно, важливою ланкою в процесі з'єднання української й європейської
культур, але тим цінніше й вище його значення, що він не загубив національних
первин, родових прикмет. За ним стояла життєва сила селянського мистецтва,
невигадлива іронія людської витівки, глибинно-філософське осмислення
давньоукраїнської ікони. Зазначимо, що це не було продиктоване упередженнями, на
цей шлях у пошуках нових ідей ступили італієць А. Модільяні,
француз А. Матіс, іспанець П. Пікас-со,
росіяни М. Ларіонов і Н. Гончарова
та ін.
З народних джерел постав супрематизм К.
Малевича. Його живописні композиції, де на білому тлі кружляють в злагодженому
ритмі прості геометричні фігури, немовби наслідують космічно-планетарний лад.
Вони не мають ні верху, ані низу, оскільки не підкорюється закону тяжіння
простір Всесвіту. Але в них відчувається уподібнення до
традиційно-українського розпису білого тла хатньої печі або стіни чітко
окресленим орнаментом. Проте традиційна космогонія народної орнаментики, яка
моделює світовий розквіт, гармонію і спокій буття, розмірені ритми життя, у
Малевича збурена шаленими вітрами карколомного новітнього часу.
У дзвінко-картатих за кольором акварелях
художниці М^^Синя-кової з фігурами, що ритмічно
розкидані на тлі квіткових орнаментів, прочитується безпосередній вплив
розписів селянських скринь. Навіть домінуюча в її творчості тематика малих
сімейних радощів, родинних стосунків, патріархального буття запозичена з
розписів весільних скринь, що здавна мали магічний зміст-оберіг дрмашнього^вогни-Ща ("Карусель"). Цією
спорідненістю з традиційною життєвою обрядовістю в дусі слов'янської та
східної міфології маленька патріархальна людина М. Синякової з'єднується з
вічним колообігом природних сил... Наївна ж простота
її буття набуває сенсу як життя малої частинки великого світу. Недаремно
дослідники вказують на спорідненість художнього світобачення М. Синякової з
міфотворчістю В. Хлєбникова.
Деміургічне і водночас
ремісниче лежить в основі кубофутурис-тичних
композицій художника В. Єрмілова (1894—1967), образ в
яких будується на поєднанні контрастних форм і фактур різноманітних матеріалів.
Як і в характері тогочасної міської самодіяльної реклами та вивіски (з
властивим їм безперечним стилістичним зв'язком) у манері єрміловської
гри з формою відчувається елемент наїву, брутальної
"зробленості", енергійної напористості,
селянська традиція практичного ставлення до матеріалу й конструкції ужиткових
предметів.
Зовсім в іншій площині розгорталась у перші
десятиріччя XX століття творчість М. Бойчука, який пізніше
створив українську школу монументального живопису (20—30-ті рр.), значення якої
виходить за регіональні межі. М. Бойчук прагнув віднайти у високій духовності
візантійської та давньої української ікони підґрунтя для роз-вою
великого синтетичного стилю новітнього монументального мистецтва. Ідея синтезу
мистецтв надихалася художньою свідомістю XX ст. з її
синтезом, поліфонізмом, загальнокультурною синкретичністю кінця XIX ст. Йдеться
про взаємопроникнення епічного і ліричного начал, трансформацію жанрів,
використання специфічної мови суміжних мистецтв (наприклад, чорно-біла графіка
В. Стефаника, музична настроєність творів О. Кобилянської, новелістичність
паризьких мотивів О. Мурашка, модерна живописність "Ноктюрна" М. Лисен-ка тощо). Стародавнє монументальне мистецтво
виявилось плідним джерелом монументального стилю і щодо змістовності образів з
їх зверненістю до національних первин, національного духу, і щодо аван-гардності художньої мови, яку можна назвати
конструктивною, оскільки не зовнішній описовий шар, а побудовчий
(колір, лінія, ритм, площини тощо) виступає основою художньої мови. Таким є
тужливий "Плач Ярославни", котрий сприймається у контексті національної
ідеї, реалізованої в традиційному матріархальному образі, як своєрідний
парафраз славетної "Трійці" А. Рубльова або ж традиційно зображуваної
богині Берегині. На жаль, кількість зображених творів М. Бойчука та його
послідовників не дає можливості уявити цілісну картину їх діяльності на поч. XX ст., тим більше,
що її розвій належить 1920—30-м рокам.
Таким чином, українська культура 1890—1910-х
рр. відкриває нові обрії художньої свідомості, розвивається під знаком
подолання народницького позитивізму й нормативності, перенесення акцентів з
об'єктивних реалій навколишнього середовища на внутрішній світ людини,
ідеально-духовний світ її буття. Перед нею розгортаються спокусливі, але й
небезпечні можливості моделювання нематеріальної, неявної сутності існування
(подібно до шекспірівського "я повернув очі зіницями усередину"),
створення нової екзистенціальної міфології.
Цілісність цього періоду грунтується
на ідеї національного й соціального відродження на засадах культуротворення.
Запитання для самоконтролю
1. Як можна сформулювати парадигму
української культури кінця XIX — початку XX ст.?
2. Які взаємозв'язки української культури з
авангардним пошуком у світі мистецтва?
3. У чому виявилась національна своєрідність
української культури зазначеного періоду?
4. Охарактеризуйте основні стилі та напрямки
літератури і мистецтва в Україні на початку XX ст.
5. Яким е ідеал людини у художній культурі
України кінця XIX — початку XX ст.?
6. У чому виявилось входження української
культури зазначеного періоду в загальноєвропейський контекст?
7. Виявіть основні екзистенційні
проблеми у художній традиції зламу століть?
8. Яким є значення української культури зламу
століть?
Література
1. Забужко О. Філософія української ідеї
та європейський контекст. — К., 1993.
2. Касьянов
Г. Українська інтелігенція на рубежі XIX—XX століть. — К.,1993.
3. Курбас Л. Березіль: Із творчої
спадщини. — К., 1988.
4. Павличко С. Дискурс модернізму в
українській літературі. — К., 1997.