VIII. УКРАЇНСЬКА КУЛЬТУРА У XX СТОЛІТТІ

 

1. Національно-культурне піднесення 20-х років в Україні як передумова розбудови освіти і науки.

2. Література й театр на тлі нових соціальних та національ­них реалій.

3. Мистецький авангард та його доля.

4. Українська культурна парадигма другої половини XX сто­ліття.

 

 1. Національно-культурне піднесення 20-х років ,   в Україні як передумова розбудови освіти і науки

Що так потужно підживило сплеск нашої вітчизняної культури у те двадцятиліття, що здобуло назву Українського ренесансу? Пере­дусім, звичайно, багато важили стартові умови, які вона мала завдя­ки величезній плідній роботі попереднього покоління української інтелігенції. Живив її, як й інші європейські культури, динамізм соціальних і духовних процесів, властивий світові від першої світо­вої війни, коли й починає, власне, свій лік XX століття. Перетікаюча, динамічна епоха вимагала нових засобів її художнього аналізу. Вона не могла бути пізнаною через бачене і явне, а вимагала препаруван­ня, "розтину", перегрупування.

Культурному піднесенню в Україні сприяла також загальноросійська визвольна боротьба і пожвавлення революційних настроїв на західних землях, що давало надію на швидке розв'язання віковічних національних проблем, відкривало можливість справедливішого соціального устрою. Але найважливішими стали нові історичні ре­алії — хоч і недовга, але власна державність у формі Української На­родної Республіки та Західноукраїнської Народної Республіки, а також політика українізації в перші пореволюційні роки в Україні (вже в складі радянської країни).

У січні — квітні 1919 року було проголошено основні принципи радянської системи освіти й виховання: загальність, доступність для всіх, безплатність і обов'язковість шкільної освіти. Раднаркомом України було видано декрети про школу, згідно з якими церква відокрем­лювалась від держави і школа від церкви, скасовувалась плата за навчання в усіх без винятку навчальних закладах, всі приватні шко­ди було передано державі, запроваджено спільне навчання хлопців і дівчат. Створювалася єдина десятирічна двоступенева школа, на базі семи класів будувалась професійно-технічна школа. Було встановлено два типи вищої школи: технікуми, що готували спеціалістів вузько­го профілю, та інститути, які випускали інженерів та інших спеціа­лістів різного фаху. У 1921 році організовано робітничі факультети, які готували робітників і селян до вступу у вузи. Цього ж року ви­дано декрет про ліквідацію неписьменності в республіці, а йому на допомогу через два роки виникло добровільне товариство "Геть не­письменність". У 1922 році в УСРР, як і в усьому Радянському Союзі, було створено єдину комуністичну організацію дітей — піонерську.

На західних землях стан освіти у цей час змінюється на гірше. У Галичині, яка стала частиною Польщі, польська влада застала 2500 народних шкіл і близько 500 народних шкіл на Волині та 25 середніх шкіл у цих краях. Одразу ж у цих українських школах введено як навчальну польську мову. Українських вчителів замінювали поль­ськими, переводили углиб Польщі. Як компроміс впроваджували так звані утраквістичні школи, де половину предметів викладали поль­ською, а половину — українською. Такі школи закладалися навіть там, де населення було на 90—100 відсотків українське.

Звичайно, погодитися з такою шкільною політикою було не мож­ливо, і на українських територіях у складі Польщі постійно точила­ся боротьба за українську мову та український зміст навчання й виховання молоді, а також влаштовувалися приватні українські шко­ли. Найбільше опікувалося ними Українське педагогічне товариство, що від 1926 року називалося товариством "Рідна школа". Однак воно не мало права діяти на Волині (а лише в Галичині).

Щодо Закарпаття, яке між двома світовими війнами належало до Чехословаччини, то тут українські діти ходили до українських шкіл. Спочатку влада віддавала перевагу так званій русинській мові, але від 1931 року перемагає чисто українська.

Вища школа в Галичині зазнає ще більших, ніж раніше, утисків. Виборене українцями право на кафедри та професуру у Львівському університеті скасовано. У відповідь на це у Львові виникає таємний університет, що існував від 1921 до 1925 року. Він мав три відділи: філософський, юридичний та медичний. Українська молодь бойко­тувала тоді польський університет у Львові, відвідуючи лише таєм­ний або навчаючись за кордоном. Єдиним легальним вищим учбо­вим закладом була Греко-католицька богословська академія у Львові, ^яку заклав у 1928 році митрополит Андрій Шептицький і ректором якої був отець Йосиф Сліпий. Ця академія мала два факультети: богословський та філософський.

У 1921 ж році почав функціонувати Український вільний універ­ситет у Празі (після другої світової війни перейшов до Мюнхену).496

Наступного року створена Українська господарська академія у Подебра-дах. Недалеко від Праги, у Модржанах, існувала українська гімназія.

Щодо стану вищої освіти в радянській Україні на початку 20-х років, то, відзначивши як досягнення значне кількісне збільшення підготовки фахівців народногосподарського профілю, не можна не сказати й про певні складнощі. Після громадянської війни розруха поставила і вчених, і всю матеріальну базу науки поза межею виживан­ня. І тільки ентузіазм самих науковців, зацікавлених у розквіті укра­їнської науки і освіти, дозволив вузам протриматися у важкі роки.

У найважчому становищі опинилась київська наукова і педаго­гічна громадськість.

Письменник В. Домонтович змалював жахливу картину вмиран­ня Києва і його інтелігенції у 1920 і 1921 роках.

Коло науковців тануло; дехто виїхав за кордон, дехто, маючи зв'язки з селом або меншими містами, подався з Києва. Інші відклали книжки і перейшли на фізичну працю, щоб якось прожити. Професор мате­матики Б. Вукреєв возив ручним возиком дрова з пристані. Видат­ний знавець античного мистецтва С. Шляров ходив по домівках ру­бати дрова. Академік Ф. Шмідт, знавець світового мистецтва і блиску­чий лектор, сам ходив з відерцем крохмалю й наклеював на парканах оголошення про свої прилюдні лекції — а потім розповідав аудиторії про Франциска Ассізького, про мистецтво Візантії чи Еллади.

У приміщеннях інститутів — холодних, неопалюваних — у шап­ках, шарфах, пальтах сиділи вчені і писали на шматках пакувально­го паперу, на зворотнім боці конверта, розігріваючи диханням чор­нила. Платні не видавали по кілька місяців, а коли видавали, на неї вже нічого не можна було купити. В аудиторіях, де було холодніше, ніж надворі, професори, не знімаючи рукавиць, читали лекції студен­там, здебільшого таким же голодним, як вони самі.

Всеоб'єднуючим науковим осередком лишалася Українська Ака­демія наук. Ще восени 1918 року ініціативна група видатних уче­них розробила проект статуту Української Академії наук. У люто­му 1919 року відбулися Загальні збори вчених — засновників Ака­демії. Першим її президентом став академік В. Вернадський. Три відділи — історико-філологічних, фізико-математичних і соціально-економічних наук — об'єднували 3 інститути, 26 кафедр, ряд комісій та комітетів. При фізико-математичному відділі створено Інститут технічної механіки, який надалі став родоначальником ряду інших технічних інститутів.

З Академією в перші роки її існування пов'язана діяльність та­ких відомих вчених, як природознавець В. Вернадський, історик Д. Ба­талій, економісти К. Воблий, М. Птуха, математики Д. Граве, М. Кри-лов, Г. Пфейфер, геолог П. Тутковський, хімік В. Шапошников, біолог М. Кащенко, мікробіолог і епідеміолог Д. Заболотний, ботаніки Є. Пот-чал, О. Фомін, В. Липський, гігієніст та епідеміолог О. Корчак-Чедурківський, філологи В. Перетц, А. Кримський, археолог і етнограф М. Біляшівський, зоолог О. Нікольський та ін. Тим часом кошти, на які існували всі установи Академії, були такими жалюгідними, що академік М. Грушевський, який приїхав у 1924 році з-за кордону, характеризував матеріальний стан ВУАН як катастрофічний. Кіль­кість штатних наукових працівників у ній з 1921 по 1924 рік (606 чоловік) зменшилася в десять раз. Та в комісіях Академії працюва­ли на громадських засадах чимало людей. Академік А. Кримський писав в одному із звітів про роботу Академії: "Здебільшого нештатні співробітники працювали цілком безплатно, ще й пожертви робили від себе в академію науковими речами, книжками тощо". Кількість їх доходила до 1000 чоловік. Серед них були і старі професори універ­ситетів та духовної академії з відомими в науці іменами, й початкуючі науковці, які засвоювали методи дослідження під керівництвом ста­рих фахівців. Всіх їх об'єднувало прагнення працювати для своєї укра­їнської культури, єднало те піднесення, яке й спричинило справжній ренесанс української науки.

Як приклад плідної роботи в ці скрутні часи можна назвати істо-рико-філологічний відділ Академії наук, де працювали не тільки такі метри науки, як академік Д. Багалій. До різних комісій входили молоді поети-неокласики і науковці М. Зеров, П. Филипович, М. Драй-Хмара. Всі вони мали відношення до "Комісії для складання біогра­фічного словника українських діячів". Нею керував з 1920 р. — від часу заснування — академік М. Василенко, пізніше академік С. Єфре-мов (згодом репресований).

З іменами цих та інших (О. Гермайзе, М. Кравчук і ще дехто) вче­них пов'язаний і такий епізод з культурної розбудови України 20-х років, як боротьба за українські університети. У 1920 році на інсти­тути народної освіти (ІНО) було перетворено всі вищі навчальні зак­лади і передусім університети — в тому числі і старий Київський університет св. Володимира, який на цей час називався Вищим інсти­тутом народної освіти їм. Михайла Драгоманова. І на найближче десятиліття історія університету — це історія запеклої боротьби двох академічних концепцій вузу — університетської й педагогічної. Схема народної освіти, яка панувала в цей час, прагнула всю освітянську справу підпорядкувати засадам "єдиної трудової школи" з глибоким впровадженням професіоналізації. Цей принцип був прийнятий і в РСФРр, але _{там не} зачіпали старі університети — і як вищі навчальні заклади, і як осередки науково-дослідної роботи.

Та хоча боротьба за відновлення університету виявилася безрезуль­татною, ліквідація університетської системи в УСРР загубила б уні­верситетську освіту взагалі. Бо якщо не вдалося (аж до 1933 року) відновити організаційно університетську систему, то принаймні можна ^бУло зберегти структуру і зміст університетської освіти. Молоді київ­ські професори того часу, коли університет конав у холоді й голоді, шукали засобів зберегти сам університетський рівень академічного життя. Важливою проблемою було й введення до складу професури молодих українських науковців. Це ускладнювалось тим, що багато претендентів були пов'язані з визвольним і національним рухом, щ₀ робило і'х автоматично персоною "нон грата". Приміром, восени 1922 року надійшло розпорядження про усунення від професури всіх ко­лишніх міністрів УНР. Так втратили професуру у вищій школі М. Ва-силенко, С. Єфремов, В. Лехівський, С. Остапенко. І все ж, незважа­ючи на все, боротьба за університет не залишилась безплідною. Бо, зрештою, для майбутнього української освіти головним тоді було збереження університетської науки — її духу, її змісту, її традицій — і то науки української. Викладачів підтримувало студентство, яке широкою лавою рушило до вищої школи, шукаючи там не лише вузько-педагогічної професіоналізації, а різнобічної освіченості, гли­боких наукових знань.

Одним з величезних досягнень освітянської справи у перше по-революційне десятиліття було запровадження навчання рідною мо­вою. Рідною мовою могли навчатися і поляки, і євреї, і росіяни, і гре­ки, і болгари, й інші національні меншини на території України, що сприяло розвиткові різних культур. Але для українців можливість вчитися рідною мовою означала не лише природність навчального процесу, коли не треба "мучитися" незрозумілим, штучно долати свій менталітет, почуватися другорядною людиною через неволодіння офіційною мовою. Українська мова, що зазвучала в школі, в установі, в державних документах і офіційних промовах, повертала українцям почуття самоповаги й національної гідності, давала імпульс їх сміли­вим життєвим планам.

Політика українізації дуже швидко дала блискучі наслідки у поширенні освіти усіх рівнів. Могутній плуг соціальних перетворень переорав цілину, збільшивши величезну енергію скутих раніше соці­альним безправ'ям особистостей. У прагненні реалізувати нові мож­ливості щодо освіти, оволодіння професією, селянські діти виявили небачену раніше цілеспрямованість в опануванні знаннями. Пробу­джений революцією народ прискореними темпами йшов до науки, хоча цей процес мав і зворотний бік — поспіхом "проковтнуті" знання часом не мали достатньої глибини. Проте, голодна й роздягнена се­лянська молодь з енергією, гідною подиву, наповнює майже непри­ступні для неї раніше середні й вищі школи і вперто змагається за відповідне місце в житті своєї країни. За десять пореволюційних років в Україні навчилося грамоті понад 2 мільйони дорослих.

Кадри української інтелігенції, такі мізерні до революції 1917 року» швидко зростають — і не лише у сфері господарській чи політичній. У 1925—1927 роках українська селянська молодь, за висловом пись­менника Антоненка-Давидовича, "як на Січ, валом валила в літера­туру".

Велика потреба у друкуванні, що визначалась цим потоком літе­ратурних творів, у перші пореволюційні роки задовольнялась не повні­стю (так само як і наукових публікацій) через брак паперу та пев­ний матеріальний занепад друкарень. Тим часом Україна увійшла в свій культурний ренесанс, маючи не тільки давні традиції високої школи друкування, а й цілком розвинену на початок XX століття поліграфічну базу.

Перед революцією 1917 року діяло понад 200 друкарень майже в усіх губернських і повітових містах, з них немало потужних, — та­ких, як типографії С. Кульженка, М. Корчак-Новицького, І. Кушні-рьова та К.Є. Фесенка, М. Чоколова, С. Яковлєва, перша артіль дру­карської справи та ін. Шириться мережа книжкових магазинів, бібліо­тек. Влітку 1914 р. у Лейпцигу відбулася Всесвітня виставка друку, на якій було представлено й кращі видання з України. Мистецтво вітчизняної книги не згасало. Уже з настанням НЕПу справи по­ліпшились. Хоча офіційна сувора цензура, що швидко була встанов­лена, надзвичайно обмежувала книгодрукування — як певною мірою, естетичне мистецтво, — воно досягло доволі високого рівня. Україн­ська книга у 20-ті роки була представлена на міжнародних вистав­ках в Кельні, Празі й Парижі.

Таким чином, ми бачимо, що у 10—20-ті роки змінилося світовід­чуття європейської людини, зумовлене науковими відкриттями та новими філософськими концепціями, а також соціально-політични­ми реаліями. Для України, що перебувала традиційно "на семи вітрах" доби, до цього приєдналися і власні над події — проголошення дер­жавності, втрата її, радикальні зміни у соціальному устрої, що прино­сило з собою і гарячі надії, й гіркі розчарування. Та все ж саме ці особливості часу стали факторами піднесення її національної куль­тури, бо формували впевненість у своїх силах, збуджували енергію і талант народу.

2. Література й театр на тлі нових національних та соціальних реалій

На бурхливій хвилі історичних, соціально-політичних і психоло­гічних змін, на базі видатних досягнень митців "Молодої України" та художніх шукань "молодомузівців" і "хатян" в Україні після 1917 Року з'явилася велика кількість різних літературних та мистецьких Шкіл, угрупувань, напрямків, що скеровували життя і творчість зовсім новими рейками. Почасти таке розмаїття мистецького життя було пов'язане і з проблемою "вростання" інтелігенції в нове життя. По-Ряд з письменниками і художниками старшого покоління, які про­довжували творити переважно у реалістичній манері, виступають , які бачать своє завдання не у відтворенні, а у творенні нової Реальності.

Звичайно, для митців, які не емігрували після розгрому Централь-ної Ради й Української держави, не лишалося вибору щодо оцінка жовтневих подій і проголошеної радянської влади на Україні. Нова влада виявилась одразу неприхильною до плюралізму у ставленні д₀ нових цінностей. Однак перше десятиліття післяреволюційної доба відкривало шлях новаціям суто мистецького призначення. І вони не примусили на себе очікувати.

Напевне, найсуперечливішим стало питання про ставлення до класичної спадщини. Це було цілком у руслі європейського аван­гарду, який, принципово заперечуючи наслідувальність, традиційність у художній творчості, відстоював безупинне оновлювання художніх принципів та засобів. Але для післяреволюційної України ця про­блема мала ще два додаткових важливих нюанси. По-перше, насліду­вальність означала вірність принципам української демократичної традиції в літературі, її зверненості до народу. Для певної групи митців, отже, іншого вибору не існувало. Степан Васильченко зано­товував у записнику 1923 року: "По суті, ще не опановані форми Чехова, Короленка, Стефаника. Тепер тільки дочитуються". По-дру­ге, з'являється нова генерація молодих літераторів, які закохані у світову культуру, які сповідують орієнтацію України на Європу ("пси­хологічну Європу", як мотивувалося в офіційній пресі) — отже, теж шанують традиційне. Слід зазначити, що в період легальної "украї­нізації" України всі ці уявлення про шляхи культури знаходили відгук не лише в колах нової національної еліти, а й у гуртках літе­ратурних початківців з робітників і селян, і в колах державних діячів (таких, як наркоми О. Шумський, а потім М. Скрипник та ін.). Ос­танні — як справжні патріоти (за що свого часу й були піддані пере­слідуванням) — теж бажали, щоб віками утискувана і зведена до рангу "мужицької", "німої", "дрібнобуржуазної" тощо — українська куль­тура випросталася і набула належного їй місця серед інших.

У перші пореволюційні роки мала місце й певна свобода існуван­ня різних за ідейно-мистецьким спрямуванням видань. Так, продов­жували виходити дуже шановані в часи Центральної Ради та Дирек­торії видання — "Літературно-критичний альманах" (до 1918 р.) і журнал "Музагет" (єдиний номер його вийшов 1919 р.), які присвячува­лися наймодернішим творам. Деякий час виходили в Україні "Русь', "Родная земля", "Об'ьединение" й інші видання, засновані літерато­рами й журналістами, які "емігрували" з охоплених революцією Москви та Петрограда і знайшли тимчасовий притулок у Києві, Хар­кові, Одесі, вони пропагували великодержавницькі й навіть монархічні ідеї. Водночас існує й багато видань, присвячених новій революційній літературі — журнали "Мистецтво" (1919—1920), "Шляхи мистец­тва" (1921—1923), збірники та альманахи "Червоний вінок" (1919), "Гроно" (1920), "Жовтень" (1921), "Вир революції" (1921), "Буяння" (1921) тощо. Всі ці видання були, по суті, головною трибуною, письменники могли реалізувати своє прагнення творити нову літе­ратуру рідною мовою.

різні мистецькі уподобання і зацікавлення викликали певне проти­стояння одне одному та необхідність визначитися і пристати до того чи іншого напрямку, течії, породжували велику кількість мистецьких спілок — своєрідних "громад", які засвідчували й ідейно-естетичне розмежування. Так, одним з перших виник "Плуг" — спілка селян­ських письменників. Вона нараховувала сотні членів та десятки місцевих організацій і проводила велику культурну роботу, попу-ляризуючи серед найширших селянських та робітничих мас укра­їнську літературу й українську мову. Вона, звичайно, допомогла бага­тьом початкуючим літераторам із народу. Такою ж була за своєю суттю і організація робітничих письменників "Гарт". Статути обох організацій заявляли, що ставлять собі за мету об'єднати розпорошені селянські та пролетарські художні сили.

Активними членами "Плугу" були С. Пилипенко (голова), Д. Бе-дзик, А. Головко, Г. Епік, Н. Забіла, О. Копиленко, В. Минко, П. Панч таін. До "Гарту" належали В. Еллан-Блакитний (голова), І. Дніпров­ський, М. Йогансен, В. Сосюра, П. Тичина, М. Хвильовий та ін. Свої твори ці письменники публікували в новозаснованих журналі "Плуг" (у 1925—1927 рр. виходив під назвою "Плужан"), альманахах "Плуг" і "Гарт" тощо. І шіужани, й гартівці докладали багато зусиль до утво­рення своїх філій у різних містах республіки — в Одесі, Дніпропет­ровську, Харкові — і навіть за її межами. У Донбасі об'єднання про­летарських письменників називалося "Забой".

Маючи незаперечні заслуги перед культурою, ці організації не були позбавлені й певних вад. "Плуг", наприклад, плодив надмірний "ма-совізм" — залучення до письменницького об'єднання малообдарованих людей, заохочував мимоволі графоманів. У неоднорідному за складом "Гарті" поступово виявлялося прагнення до "монополізму" в літературі. 1925 рік став для цих організацій останнім. Життя йшло вперед, на­зрівала потреба шукати нових форм об'єднання літературних сил. Тим більше, що на чільне місце в літературі виходили високі професіонали літературної справи, які належали до значно менш масових тогочасних Угрупувань — футуристи (які 1927 р. прибрали назву "Нова генерація"), неокласики, група "Ланка" (пізніше "Марс" — "Майстерня революцій­ного слова"). Літератори — вихідці з окупованих Польщею західно­українських земель (Д. Загул, А. Турчинська, В. Бобинський, М. Кігура ^та Ін.) утворюють групу "Західна Україна" (1926). Письменники-конст-РУктивісти створюють групу "Авангард". На руїнах "Гарту" виникають такі різні організації, як ВУСІ111 (Всеукраїнська спілка пролетарських письменників, 1927), органом якої став журнал 'Тарт", та ВАШПТЕ (Вільна ^адемія пролетарської літератури, 1926), що видавала періодично свої ЗДьманахи-зшитки (до 1928). Молоді письменники-комсомольці об'єдну-в організацію "Молодняк" (1927) з однойменним журналом.

Які конкретні літературні авторитети і які естетичні програми стояли за цими назвами? Адже кожна з них декларувала свої творчі устремління і власні позиції в літературному та загальнокультурно­му житті.

Деякі з названих течій і груп зародилися ще в 10-ті роки і після 1917 р., в умовах соціальної і національної розкутості перших років радянської влади, значно активізувалися. Так, український символізм, яскраво виявлений у раннього П. Тичини, а також у Євгена Плуис-ника та ін., виникнувши ще до жовтня 1917, повністю сформувався протягом 1917 — 1919 рр., мав свою групу ("Біла студія") і мистецькі трибуни (вже згадувані "Літературно-критичний альманах", журнал "Музагет"), чільних представників — Д. Загул, Я. Савченко, В. Яро­шенко, О. Слісаренко, В. Кобилянський, згодом частина з них (Д. Загул, В. Кобилянський) відійшли до революційно-романтичної течії, інші стали футуристами (О. Слісаренко). Щодо символізму, який виявив­ся недовгим захопленням українських митців, поет В. Бобинський писав 1922 р.: "Ніхто із творців символізму в українській ліриці не залишився йому вірний... його представники, опанувавши його, пішли шукати нових цінностей у скарбниці нашої багатої та звучної мови".

Довгочаснішим виявилося життя українського футуризму, що зго­дом став називати себе "українським лівим фронтом". "Лівизна" чи навіть "ультралівизна" футуристів йшла від захопленості урбанізова-ним світом — світом нової техніки, великих швидкостей, динамізму життя. Відомо, що крайні представники футуризму проголошували смерть минулому мистецтву, як віджилому і не вартому уваги. Скеп­тицизм щодо надбань культури минулого виявляє в своїх віршах і теоретичних деклараціях талановитий поет М. Семенко, а критик В. Коряк у ранніх статтях твердить, що нова література — це "цілковите зірвання тяглости з усім попереднім, знищення всіх традицій". Тому футуристи виявилися відкритими красі динамічної, жорсткої, позбав­леної традицій, нової соціальної реальності. І невипадково їх твори часто були сповнені революційною романтикою. Як хвала револю­ційній бурі сприймалися поезофільми та ревфут-поеми "Тов. Сонце", "Весна", "Степ" (1919) М. Семенка. У різних модифікаціях футуризм проіснував понад десятиріччя. Ліва група з лідером В. Поліщуком, починаючи зі збірника "Гроно", проповідувала "спіритуалізм — ди­намізм" як творчий метод, а пізніше в очолюваному цим поетом "Аван­гарді" обстоювала конструктивістські принципи творчості.

Співзвучні пафосові цих поетів були бунтарські, епатуючі заяви львівських молодих парафутуристів, що заснували 1927 р. інтелек­туальний блок Молодої Всеукраїнської Генерації, або "ІНТЕБМОВ-СЕГІЇ". Вони свідомо торували шлях розвиткові тих видів культури, яким бракувало європейського рівня поступу, спираючись на спад­щину українських і польських неоромантиків, поезію Артюра Рембо, символізм Павла Тичини.

Група неокласиків включала визначних майстрів слова — М. Зе­рова, М. Драй-Хмару, М. Рильського, П. Филиповича, О. Бургардта. Перші ознаки формування цієї групи (навколо журналу "Книгар") відносяться до 1918 р. Ідеологом неокласиків вважають Миколу Зерова, хоча група не була організаційно оформленою і навіть жар­тувала щодо себе:

Ми виникаємо стихійно, Щороку сходячись на чай.

Але стихійно їх єднала висока освіченість, повага до культурної спадщини, зокрема, античної, і далеко не ідеологічне кредо, виражене словами М. Зерова:

Класична пластика, і контур строгий, І логіки залізна течія — Оце твоя, поезіє, дорога.

За прихильність до класики цих поетів називали парнасцями. Класична тенденція ловити вічно суттєве відповідала складові розу­му й таланту всіх поетів-неокласиків: М. Зерова (збірка "Калина"), М. Рильського (збірка "На білих островах"), М. Йогансена (збірка "Ре­волюція"). Ці поети були видатними популяризаторами цінностей світового (передусім античного) мистецтва, а також перекладачами і викладачами. Вони свідомо відмітали від української культури інер­цію простацтва, схиляння до бурлеску і копирсання в побутово-етнографічному матеріалі, сентиментальність, розчуленість. Пропоно­вана українській культурі програма була такою: "засвоєння велич­ного досвіду всесвітнього письменства, тобто хороша літературна освіта письменника і вперта систематична робота коло перекладів, вияснення нашої української традиції та переоцінка нашого літературного на­дбання; мистецька вибагливість". Звичайно, захист "позачасових" класичних традицій сприймався як аполітизм, який пізніше дав привід для їх політичних переслідувань. До великих шанувальників вибагливого поетичного слова і європейського коріння в українській культурі, треба віднести й визначного поета Євгена Маланюка, який був змушений (як старшина армії УНР) емігрувати. Збірки його тонких поезій ("Стилет і стилос", "Гербарій", "Земна Мадонна") до 90-х років на Україні не друкувалися, так само, як і його наукові розвідки в галузі історії нашої культури.

Революційно-романтичну тему знаходимо у багатьох поетів, яким Імпонувала буремність доби, її розмах, можливості, які, здавалося, ^відкривала революція перед людиною, а також драматизм, трагічність людської екзистенції. Тому й писалися В. Сосюрою такі поеми, як Червона зима", "Навколо", вірші "Удари молота і серця" В. Еллана-Блакитного, поема "В космічному оркестрі" П. Тичини, "Офіра" В. Чу­дака та ін. До цієї течії мимоволі приставали й ті поети, яким з часомтреба було доводити свою лояльність радянському ладові, що посту, пово витісняло всі інші тенденції. До неоромантиків відносили й Миколу Бажана, й "поета моря", прозаїка Юрія Яновського.

У Західній Україні досить відомими у цей час є поети Богдан-Ігор Антонич ("Привітання життя"), О. Ольжич ("Ріньє"), Святослав Гор-динський ("Барви і лінії", "Буруни", переспів "Слова о полку Ігоревім"), Наталя Лівицька-Холодна ("Вогонь і попіл"), О. Турянський (поема в прозі "Поза межами болю") та інші. Ці поети так само, як і "мо-лодомузівці", лишаючись занепокоєними суто українськими суспіль­ними проблемами, одночасно відкриті всім естетичним новаціям свого часу. Вони гуртувались навколо таких журналів і газет, як "Літературно-науковий вісник", "Дзвони", "Поступ", "Ми", "Наша культура", "Діло" (із літературним додатком "Назустріч"). Для ши­роких верств українців призначалися популярні книжки таких ви­давництв, як "Червона калина", "Хортиця", "Добра книжка", "Деше­ва книжка" та ін.

Вірними темі України, тонкими знавцями народних тилів укра­їнської ментальності залишалися письменники старшого поколін­ня, які вже мали на той час визнання: В. Стефаник, Марко Черем­шина, О. Маковей, Т. Бордуляк, О. Кобилянська, А. Крушельниць-кий, М. Яцків. Серед народу, розірваного на частини, позбавленого державності, дуже популярними є історичні романи і повісті, якими багата українська література цієї доби; романи й повісті "Іду на вас", "Ідоли падуть", "Сумерк" Ю. Опільського, "Шоломи в сонці" К. Гриневичевої.

Чимало західноукраїнських митців у цей час із надією дивилися на Схід, ще не знаючи про страшні реалії радянського життя — те­рор проти власного народу не набрав ще сили й розголосу. Такі пись­менники, як С. Тудор, П. Козланюк, Я. Галан, О. Гаврилюк, М. Сопілка та ін., що утворили 1928 р. літературну організацію "Горно", трима­ли зв'язок з Міжнародним об'єднанням революційних письменників (центр якого працював у Москві) і систематично друкувалися в ра­дянській періодиці.

Українські радянські прозаїки вели свої творчі шукання теж У різних напрямках. Пишеться "велика" проза — соціально-побутові повісті та романи, історичні, історико-революційні, "виробничі", при­годницькі, науково-фантастичні тощо.

Нові теми, нові ситуації, нові герої бачилися різними художника­ми по-різному, як і належить розвинутій культурі. Ми маємо в ці часи намагання реалістично-образного осмислення нової дійсності у А. Го­ловка ("Бур'ян"), П. Панча ("Голубі ешелони"), І. Ле ("Роман між­гір'я"), Ю. Яновського ("Майстер корабля"), їм певною мірою проти­стояла "експериментальна" (і в жанровому, і в стильовому розумінні) проза М. Йогансена ("Подорож ученого доктора Леонарда..."), Г. Шку-рупія ("Двері в день"), Д. Бузька ("Голяндія").

Великий вплив на тогочасну молоду прозу мав письменник Ми­кола Хвильовий. По-перше, як неофіційний ідеолог ВАПЛІТЕ — письменницької організації, що об'єднала найкращі літературні сили другої половини 20-х років. Маючи підтримку таких однодумців, як О. Досвітній та М. Яловий, М. Хвильовий виступав проти засилля в літературі примітиву, кидає гасло "Геть від Москви", маючи на увазі необхідність культурної переорієнтації на "психологічну Європу". Еволюція багатьох художників цього часу відбиває суперечливість шляху діячів українського культурного ренесансу, коли від віри у світлі ідеали революції вони прийшли до скепсису щодо їх здійснення, від сміливого художнього експериментаторства до заангажованого "соціалістичного реалізму" або — як це трапилося і з Хвильовим — від надмірної політизації суто художніх явищ у власних деклара­ціях — до перетворення себе на жертву офіційної "придворної" кри­тики, а після — і політичних гонінь. Майбутній "західник" М. Хви­льовий починав з того, що із щирим пролетарським романтичним пафосом — разом з поетами В. Сосюрою і М. Йогансеном 1921 року виголошував: "Однаково одгетькуючи всіляких неокласиків, що го­дують пролетаріат заяложеними формами з минулих століть і жит-тєтворчих футуристичних безмайбутників, що видають голу руйна­цію за творчість, та всілякі формалістичні школи і течії (імажинізм, комфутуризм тощо) оголошуємо еру творчої пролетарської поезії..." А один з його останніх творів — роман "Вальдшнепи" — судили теж не за естетичні вади (це було б надто дивно для одного з кращих радянських письменників, шанованого майстра "психологічної про­зи"), а за хибну з політичного погляду авторську позицію. Так само, як засудили майже водночас з ним (на Соловки) іншого представни­ка такої важливої для української культури лінії інтелектуальної, філософсько-психологічної прози (особливо активно культивованої в бароковій літературі XVII—XVIII ст.) Валер'яна Підмогильного (романи "Місто", "Невеличка драма", збірки оповідань і повістей).

Кампанія гонінь на кращі сили української культури була мимо­волі зініційована літературною дискусією (1925—1928), в якій за­пальні літератори гаряче і відверто відстоювали своє художнє і мисте­цьке кредо. У 1926 році в резолюції пленуму ЦК КП(б)У "Про під­сумки українізації", а у 1927 р. — і Політбюро — "Політика партії в справі української художньої культури" — вже чітко окреслено межі, за які художникові виходити не можна: творення радянської літератури можливе лише на основі зв'язку її з соціалістичним бу­дівництвом. Це ще не процеси 30-х років, але перші кроки до них зроблено...

Під кінець двадцятих років значні досягнення мають театр і кіно. На екранах з'являються перші фільми геніального режисера Олек­сандра Довженка — "Звенигород", "Арсенал", "Земля". В Україні твориться і новий театр. Найбільша і найтрагічніша постать в історії українського театру — Лесь Курбас. Реформатор театру розірвав рамки певного провінціалізму, що був властивий українській сцені на початок XX століття, бо цензура не дозволяла ні постановок світо­вої класики, ні нової драми, і вивів українське театральне мистецтво на широку світову арену. Згадаємо лише один факт: макети мистець­кого об'єднання "Березіль" — дітища Л. Курбаса — одержали золо­ту медаль на світовій театральній виставці 1925 р. в Парижі.

Ще працюючи у студії при театрі М. Садовського, Курбас спряму­вав свої зусилля у бік "естетичного театру" — від шаблонів актор­ського виконання, від гри "нутром". З цієї студії швидко виріс "Моло­дий театр" (1916), який виголосив у своєму "маніфесті" про "поворот до Європи", характерний на той час для всієї української духовної орієнтації, про розрив з традицією побутового театру, з пануючим в театрі етнографічним реалізмом, який паралізує творчість і насаджує шаблон; новий актор не буде імітатором, в ньому інтелект сполуча­тиметься з високою акторською технікою й досконалим фізичним тренажем. Новий театр мав відповідати стилеві часу, якого слід шу­кати у символізмі й класицизмі, а також у філософському інтуїтивізмі, як його розумів філософ Анрі Бергсон: чистому розумові самому дія­ти не під силу, тим більше в царині мистецького осягнення світу. Курбасівці прагнули утворити "рефлексологічний театр" — театр негайного впливу.

Першою програмною режисерською роботою Л. Курбаса стала вистава "Цар Едіп". Вона була не лише театрально-революційною, а й полемічною відносно двох бачених режисером європейських по­становок десятих років. Не величність непохитної і вольової постаті, схожої на пораненого приреченого звіра, а сумніви та передчуття Едіпа, обтяженого родовим злочином, приваблюють режисера. Головним на сцені було відчуття хаосу і темряви, що насуваються, і тема пошуку сил у собі, щоб їм протистояти. Курбас повернув хорові справді дав­ньогрецьку роль: хор ніби акцентував ті чи інші порухи душі Едіпа, був відлунням переживань персонажів, акомпанементом сценічної дії; рухливість хору, експресивність його пластики створювали мо­гутню трагедійну напругу, відбивали сучасний неспокійний світ.

Іншою експериментальною виставою того ж 1918 р. був "Вертеп" — абсолютно самобутня з національного боку вистава. Спектакль тримався того варіанту вертепу XVIII ст., де лялька Запорожця пе­реважала всіх своїм розміром і була найактивнішою (це був свого роду протест проти остаточного розгрому Запорізької Січі Катери­ною II). Оскільки тепер вистава припала на час існування україн­ського уряду, то сприймалася як відгук на сучасність. Цей вертеп був реформований: з двох боків біля чотирикутної будови ("скрині") посередині сцени були крилоси із школярських лавок, де розміщу­валася бурсацька капела, яка під час дії реагувала співами на те, що бачила.

З ряду інших експериментальних вистав дуже цікава постановка "Гайдамаків" за Т. Шевченком. Особливої уваги тут заслуговує зно­ву хор, який складали дівчата у стилізованому під старовинні свит­ки легкому полотняному одязі, у скромних віночках на розпущено­му волоссі. Хор був голосом народу, гомоном юрби, авторським го­лосом ("десять слів поета"). Він ставав думкою і виразником почуттів героїв, промовцем їх внутрішніх монологів, декорацією або живими стінами, що відокремлювали інтер'єри корчми чи оселі титаря. Дівча­та були стрункими тополями при дорозі, житом, що тихо погойдува­лося на лану. У кінці, оповівши глядачам текст "Посіяли гайдамаки в Україні жито", вони органічно переходили до пісні, похитуючись у її такт, немов хвилі, що пробігають житом.

Масові сцени часом підносяться до алегорії. Пантоміму було пе­редано через світло-промені прожекторів, які на мить вихоплювали з темряви сутичку поміж селянами-гайдамаками і конфедератами. Спалахи червоного світла зображали пожежі, зелене світло супрово­джувало ліричні сцени, синє — тривожну атмосферу таємничих зібрань. Загалом, світло було активним чинником вистави.

Хоча змістом вистави стали криваві події Коліївщини, театр уник натуралістичного зображення жорстоких катувань, страхіть і тортур

— глядачі лише чули збуджені голоси мучеників або спостерігали їх через міміку членів хору.

"Гайдамаки" буяй показані вперше у березні 1920 р. на сцені Київського оперного театру. Вистава мала нечуваний успіх. Вона важлива й тим, що в ній Курбас закріпив ряд нових режисерських положень.

Геніальний український реформатор театру мріяв про організацію єдиної всеукраїнської театральної академії. Передбачав відкриття різних студій в ній: танцю, пантоміми, фізичної культури, декламації, музеїв — театральних, музичних інструментів, давньої української книги, живопису, різьбярства; школи нових драматургів; інституту української режисури, бібліотеки світової драматургії. Це його ідея

— створення театру, оновленого революцією через студійність. Част­ково Курбас почав її здійснювати як керівник драматичного факуль­тету Музично-драматичного інституту ім. Лисенка. З ідеї академії оформилося мистецьке об'єднання "Березіль". Режисер продовжує пошуки асоціативності сценічних дій (як у виставі "Газ", де вибух газу передано миттєвою композицією з людських тіл, що нагадувала піраміду, поруч з якою розкидані окремі людські фігури), опрацьовує ритмопластичні рухи, алегорії (сірі постаті — думки божевільного Джіммі із спектаклю "Джіммі Гіггінс", які то кружляють з тягучою монотонністю, то гарячкове метушаться).

Новий український репертуар в театрі "Березіль" пов'язаний з Драматургією Миколи Куліша. Переломною, справді епохальною стала вистава "Народний Малахій". Тут багато яскравої театральності, бутафорії. Драматургічне трактування теми України та її культури, яке запропонував Куліш у "Народному Малахії", було близьке Кур-басові. Він бачив головну небезпеку для молодої української куль­тури в традиціях філістерської самозаспокоєності та провінційної не­культурності. Курбас з великою силою зобразив убогий світ міщан­ства, похмуре дно великого міста, холодний бюрократизм державних урядовців, монотонність стандартизації життя.

Наступною п'єсою Куліша стала комедія "Мина Мазайло" — про впертий захист українським міщанином свого зрусифікованого об­личчя. Великий розголос мала й прем'єра п'єси І. Микитенка "Дик­татура" (1930). Але на видатного режисера вже насувалися хмари. Почалися атаки на "Березіль", які завершилися вимогами від Курба-са зректися його колишніх "помилок", переглянути своє минуле, за­судити діяльність ВАПЛІТЕ, Хвильового та Скрипника. Курбас відмо­вився. Закінчив своє життя геніальний режисер у таборі на Соловках.

Література і театр 10—20-х років прагнули бути духовною трибу­ною народу, увібрати складні перипетії українського життя, допомогти їх осмисленню, освоюючи і творячи нові засоби художнього впливу, нову мистецьку техніку.

3. Український мистецький авангард та його доля

Мистецтво авангарду зруйнувало традиційні засади художньої творчості. Якщо стиль модерн був викликаний неприйняттям інду­стріалізації та урбанізації, то авангард пов'язаний з цими процесами органічно — він є прямим породженням нових ритмів життя, при­скорених темпів змін, величезних, емоційних та психологічних пере­вантажень — і загалом світу, в якому панують катаклізми, а людина втрачає узвичаєну точку опори.

Авангардизм у живопису — це різні напрями, які виступали що­разу з позицій відкриття нових ідей. Однак у всіх авангардних течій є спільне, що дає підстави єднати їх в одну художню епоху.

Передусім, це принципова установка на новаторство, яке не про­сто заперечує попередні стилі — воно їх повністю ігнорує...

По-друге, художники-авангардисти свідомо відмовляються від буквалізму — від зображення предметного світу таким, яким його бачить око художника. І кожна нова авангардна течія відкриває свій спосіб проникнення у сутність речей та явищ. Тому важливою ри­сою авангарду є його аналітичність.

Авангардне мистецтво — і це теж його особливість — несе в собі специфіку світовідчуття людини XX століття. Художники увібрали в себе шалений темперамент своєї доби, відчуття історичного зсуву, всесвітності змін, які відбуваються зрушення всіх традиційних ко­ординат життя. Невипадково одним з найпоширеніших сюжетів авангардного живопису 10—20-х років стала "Композиція", де зсу-|_

509

нуті з місця всі форми, де розколоті слова, де площини наче плава­ють чи насуваються одна на одну у неспокійному, вібруючому сере­довищі. Ці картини відбивають всю збентеженість, все сум'яття і не­впорядкованість свого часу. І вони ж виявляють пристрасні пошуки нової точки опори для людини у розбурханому й нестабільному світі.

Історію авангардного живопису в Україні (як і в усьому світі) можна умовно поділити на два періоди. Перший охоплює 1907—1914 роки. Світова і громадянська війни перервали певною мірою цей процес. Другий період починається з 1920 року, коли знову вибухну­ли творчі сили у всіх видах мистецтва: літературі, театрі, живопису, архітектурі. Цьому бурхливому бажанню осягати нові форми було покладено кінець у 30-х роках у Радянському Союзі, Німеччині, Італії та ін. — тих державах, де перемогли тоталітарні чи фашистські ре­жими. Причиною нищення авангарду була монополія однієї ідеології, що виявлялося несумісним з мистецтвом, розрахованим не стільки на почуттєве, скільки на інтелектуальне сприймання, що активізує прагнення істини, формує критичність. Додалося й те, що складність мови нового мистецтва унеможливлює офіційний контроль над інако­мисленням.

Та в 10-ті роки — ще у спокійній атмосфері лише інтелектуально вируючої Європи — українські художники мали змогу знайомитися з європейськими школами і течіями. Найбільше притягувала атмо­сфера французької столиці з її музеями, виставками, майстернями, а також Краків, Мюнхен, де також існували мистецькі осередки. Ми­хайло Бойчук, наприклад, вчився в Кракові, Мюнхені, в Італії, протя­гом трьох років мав свою майстерню в Парижі, яку організував для втілення ідей, висунутих львівськими майстрами Панькевичем і Сосенком, котрі мріяли поєднати живописні форми візантійських ікон з традиційним народним мистецтвом.

Молоді майстри, що відчули за кордоном смак вільного вибору засобів естетичного вираження, стали в Україні першим загоном авангарду, підтриманим більшістю студентства Києва і Харкова. Творча молодь гуртувалася навколо художника (пізніше професора Київського художнього інституту) Олександра Богомазова і його соратниці Олександри Екстер — апостолів українського кубофу-туризму.

Термін "кубофутуризм" виник з назв двох живописних напрямків: французького кубізму та італійського футуризму, які, здавалось би, важко синтезувати. Адже кубізм, хоча й розкладав (на "аналітичній" стадії свого розвитку) предмети і фігури, в цілому прагнув до кон­структивності, до архітектоніки. Футуризм же — це надзвичайна ди­наміка, що руйнує конструкцію. Його кумири — рух, швидкість, енер­гія, він схиляється перед сучасною машиною, в якій бачить втілення естетичного ідеалу. Однак саме українські авангардні живописці — при більшому тяжінні до кубізму — об'єдналися під назвою кубофутуризму. Звільняючись від прямого наслідування натури, художни­ки одержали певну свободу по-своєму інтерпретувати світ.

Першу виставку нового мистецтва в Україні, названу "Ланкою", за спогадами художника Д. Бурлюка, громадськість не сприйняла, а критика "зухвало обілляла брудом". 1914 року новоутворена група "Кільце" влаштувала свою (через світову війну першу і останню) виставку, в якій взяв участь 21 художник. У передмові до каталогу виставки, крім маніфестації основних теоретичних положень, було сказано: "Ми доводимо існування в нашому місті творчих сил".

Художник О. Богомазов — поет за світовідчуттям і аналітик за складом мислення — вже у 1913—1914 роках створив десятки картин, акварелей та рисунків, в яких відчутний подих різних течій початку століття — експресіонізму, неопримітивізму, абстракціонізму. Та будучи прихильником і теоретиком кубофутуризму, він пише трак­тат "Живопис і елементи" — блискучу теоретичну розвідку про те, як темп і ритм зовнішнього життя перекладається художньою осо­бистістю на мову живопису. "Світ виповнений енергією руху, — роз­мірковує автор, — і спостережливе око бачить динаміку навіть у ста­тичному предметі ("гора насувається", "рейки біжать", "стежка в'єть­ся")". Предмет для кубофутуриста — не інертна матерія: "Київ у своєму пластичному об'ємі виповнений прекрасного і розмаїтого глибокого динамізму. Тут вулиці впираються у небо, форми напру­жені, лінії енергійні, вони падають, розбиваються, співають і грають". Художник, розуміючи це, може зімітувати своє переживання за допо­могою ліній і форм. "Людина штовхає тачку вулицею додолу, — тлу­мачить О. Богомазов свою картину з подібною назвою. — Довгі прямі лінії дерев'яних ручок, кут, утворений ящиком, рухлива постать лю­дини і коліс творить такий натиск руху, що викликає в сусідніх бу­динках опір та ілюзію руху, протилежного тачці. Ясно спостерігається, як лінії чотириповерхового будинку наче пручаються, змінюють свій напрямок, щоби встояти і не бути зметеними концентрованим рухом тачки і людини..."

Трактат О. Богомазова споріднений з теоретичною роботою абстрак­ціоніста В. Кандинського "Про духовне у мистецтві" і книгою Глеза-Метценже "Про кубізм". Але глибина і переконливість обгрунтування нового мистецтва робить його працю безприкладною. Про Богомазова кажуть, що він поставив кубофутуристичний зір не лише художникам, а й поетам: "Трикутні скелі, призматичні кручі, зигзаг розколин, креслених по них, кристали гір, зубчасті та блискучі... Піднісся конус нової гори" — це рядки з вірша М. Бажана про Кавказ.

Як і всі кубофутуристи, Богомазов віддає перевагу урбаністичним сюжетам ("Потяг", "Базар", "Київ. Гончарка"), але на відміну від іта­лійського футуриста Марінетті, що з гіркотою ганьбив свою Венецію ("ринок лахмітників"), від інших, хто трактував тему міста як місця, де руйнується і гине особистість, він вважав, що "... місто б'є особистість, але воно таки може і викувати її". Перенапружений урбанізм французьких кубістів та італійських футуристів у Богомазова пом'як­шувався. Темп і тіснява міста у нього поєднується з м'якими руха­ми людей.

Українські художники прагнули наситити світ кубізму барвисті­стю, почерпнутою з народної творчості — кераміки, лубків, ікон, ви­шиванок, ляльок, килимів, писанок, де зберігалася близькість до таєм­ничих стихій життя. Тут немає прямих стилізацій, проте є ясна, рит­мічна мова кольорів, які звучать дзвінко, локально, наділені силою, але зберігають при цьому вишукану палітру — синьо-фіолетові гами, джерело яких, з одного боку, — вплив фіолетових уподобань М. Вру-беля та О. Мурашка, а, з другого, — колорит стародавніх київських мозаїк.

Яскравою художньою особистістю був Казимир Малевич, творець супрематизму. Він хоч і жив значну частину життя поза Україною, але, українець за походженням, ніколи не поривав зв'язків з нею. Бажа­ючи виразити "чисте", незалежне від матерії духовне буття, худож­ник мав відмовитися від земних "орієнтирів" і подивитись на навко­лишні речі наче з космосу. Тому у безпредметних картинах Малеви-ча зникає уявлення про земні "верх" і "низ", "ліве" і "праве" — всі напрямки рівноправні, як у Всесвіті, де відсутнє земне тяжіння. Ху­дожник і теоретично обґрунтовував своє розуміння твору мистецтва як самостійного планетного світу. Малевич, власне, творить картину виходу людини у космос (вираз "супутник Землі", до речі, вигадав цей художник).

А що означають відомі квадрати Малевича — чорний, червоний, білий? А хрест, а коло? Можливо, в них ті психологічні архетипи, що лягли колись в основу таємничої мови українських орнаментів, ті "езотеричні" знаки, якими кодувався діалог людини з космосом у прадавні часи, що й стало, зокрема, мотивом вишивок на рушниках чи візерунків килимів, писанок. Недарма свій "Червоний квадрат" 1915 р. Малевич характеризував як "живописний реалізм селянки у двох вимірах".

З кінця 1920-х років Малевич звертається, як і на початку свого шляху, до зображальності, але збагаченої досягненнями супрематиз­му, який допоміг художникові віднайти у чистому виглядові най­простіші елементи, що складають фундамент художнього образу. Дуже точно це помітив В. Шкловський: "Супрематисти зробили у мистецтві те, що зроблено у медицині хіміком. Вони виділили діючу частину засобів".

До пізнього Малевича сучасні мистецтвознавці додають прізвись­ко Мужицький (за аналогією з Пітером Брейгелем Старшим), оскіль­ки його основними персонажами стали селяни. Наприкінці 20-х років він знайшов притулок у Київському художньому інституті і почав тут малювати синяву неба, лани, як смугасте рядно, селян і селянок, що увібрали в себе риси й енергію всепотужної природи. Застиглі, напру­жені — вони не мають індивідуальних рис, як і природа, що, за висло­вом художника, "як маска, що приховує свою багатоликість". В ціло­му оптимістичний, його доробок містить і картини, які можна тракту­вати як відгук на трагічні зміни у селянському житті. Можливо, ху­дожник передчував трагедію 1933-го року, бо найчастіше вживані ним атрибути цього часу — труна, хрест, сніп. На його ескізі бачимо селя­нина з хрестом розп'яття на обличчі, з хрестами на босих ногах і до­лонях ритуально піднесених рук. Зовсім незадовго до голодомору написаний селянин з чорним обличчям, чорними руками і ногами, з червоно-чорним хрестом і біло-червоним хрестоподібним мечем. Він біжить різнобарвними смугами рівнини на тлі синього неба. Попри веселі кольорові смуги і два супрематичні будинки — червоний та білий — пейзаж дихає якоюсь пусткою і безнадією.

Безпосередніми учнями майстра у Києві, що багато працювали в напрямку можливостей кубізму, конструктивізму, супрематизму, були О. Хвостенко-Хвостов ("Сгезсепйо" з рухливих кольорових конструк­цій), В. Єрмилов (оформлення площ і вулиць Харкова до револю­ційних свят, плакати, інтер'єри). Новітнє мистецтво творили В. Паль-мов ("Рибалка", "Дачники"); Н. Редько ("Світло і тінь симетрії", цикл "Електроорганізми"). Кубофутуристами тією чи іншою мірою були Г. Собачко-Шостак ("Рух кольору", "Тривога"), М. Лисицький ("Ком­позиція"), Д. Бурлюк ("Козак Мамай", "Жнива"), В. Меллер ("Ассі­рійські пісні"), А. Петрицький ("Ексцентричний танок", "Компози­ція"). "Футуристичний портрет" написав і один із творців стилю "модерн" Г. Нарбут.

Багато хто з тогочасних художників плідно працював у театраль­но-декораційному живопису (сценографії), їм подобалося відтворю­вати атмосферу якоїсь історичної епохи. Вони то писали сцени жит­тя як театралізовані вистави, то тлумачили дійсність як суцільний театр, де панує не повсякденність, а реальність вищого гатунку. Блиску­че виявив себе у сценографії талант сподвижниці О. Богомазова — О. Екстер, яка склалася як художник у Києві, пізніше відкрила художню школу в Одесі, а у 20-ті роки її діяльність пов'язана з па­ризькою "Академі модерн". Вона уславилася своїми картинами, ескі­зами, костюмами, декораціями, в яких представлене протистояння трагічних нерозв'язних суперечностей, античне відчуття неможли­вості упорядкування світу, трепету перед нескінченним хаосом при­страстей і ворогуючих сил. Так у "Сценічних конструкціях до тра­гедії" (що призначалися не для конкретного спектаклю, а для тра­гедії взагалі) пластика будується на одночасності двох актуальних тем: грандіозних перекладок, які розходяться променями від двох сходових маршів, вертикальних арок, які постають у них на шляху-Вони не просто існують одночасно, вони начебто встромлюються одна в одну. Протистояння підкреслюється і кольором: горизонтальна систе­ма червона, вертикальні арки чорні, із золотим контуром. Ніяких відтінків, переходів — ніяких компромісів, жодна з тем не хоче відсту­пати. Великої емоційної сили творові надає поєднання чорного і червоного — традиційне для української кольорової гами (згадаємо вишиванки) поєднання, яке, за В. Кандинським, означає найвищу напругу людських сил, трагізм життя.

Яскраво виразили себе у сценографії й О. Хвостенко-Хвостов (ескіз декорацій до спектаклю "Містерія-буф", до вагнерівських "Валькірій", ескізи костюмів до харківської постановки опери С. Прокоф'єва "Любов до трьох апельсинів"), В. Меллер (ескізи костюмів до п'єси "Карнавал" у київському театрі "Мистецтво дії").

Мав пряме відношення до сценографії і художник Анатоль Пет-рицький. Він виконав вражаючі за образністю і безпомилковим відчуттям епохи театральні строї та декорації для курбасівського "Молодого театру", для Музичної драми, Першого театру Україн­ської радянської республіки ім. Т. Шевченка, театру ім. І. Франка, ім. Лесі Українки, оперного. Фантазія, мальовничість, вишуканість ко­лориту відзначали всі його роботи. Уславився Петрицький і карти­нами ("Натурщиця", "Інваліди"), а головне — портретами діячів укра­їнської культури. Ціле десятиріччя (від 1922 р.) він портретував письменників, композиторів, режисерів, політичних діячів. Ця пор­третна галерея української інтелігенції позначена артистизмом, ди­намічною напруженістю героїв, гострою забарвленістю образу, яка часом нагадує шаржування. У всіх портретах — обов'язковий мета­форично-асоціативний ключ до образу. Композитора М. Вериків-ського, наприклад, зображено в процесі диригування — руки компо­зитора акцентовані великою чорною плямою, яка, увиразнюючи їхню форму (світлі на чорному тлі), створює живописний акорд, що асоцію­ється з акордом музичним. Портрет М. Хвильового написаний у розпалі його цькування — менш ніж за рік до самогубства. Портрет запам'ятався багатьом "трагічною тінню на обличчі" (за словами Т. Масенка).

Подальша доля портретної галереї Петрицького, що нараховува­ла понад 60 творів, склалася драматично: коли репресували героїв, спалювалися й їхні портретні зображення. Тільки частина їх зберег­лася у музейних фондах чи збірках приватних осіб, а деякі — у фо. товідбитках.

Школа монументального українського мистецтва, представлена творчістю Михайла Бойчука і його учнів, надихалася формами візан­тійських ікон, релігійного Ренесансу, живописного примітивізму без­іменних українських малярів минулих віків. В основі естетики того­часного монументального живопису — уникнення зайвих деталей, випадкових, не характерних ракурсів; схематизація, простота, сила і з почуттям віри — велич; зверненість до національних перлин та авангардність художньої мови, яку можна назвати конструктивізмом. Обдарованими "бойчукістами" виявили себе В. Седлер, І. Падалка, М. Рокицький, М. Юнак, О. Павленко.

Твори "бойчукістів" 20—30-х років: розписи Червоноармійських луцьких казарм, оформлення Київського оперного театру до І Все­українського з'їзду Рад, Київського кооперативного інституту, Всеукра­їнського селянського санаторію ім. ВУЦВК на Хаджибеївському ли­мані і Харківського Червонозаводського театру — перші в усьому радянському мистецтві значні монументальні ансамблі. У розписах багато плакатності, сильні впливи традицій ікони, лубка, народних картин, графіки й романтичних надій часу. До наших часів лишили­ся тільки уламки доробку М. Бойчука. Разом з дружиною він був , репресований за "іконописний" формалізм і "буржуазний націо-¹ налізм".

Український живописний авангард, як кожний великий стиль, має , наднаціональний характер. Однак такі його риси, як колористичне багатство (чого ми не знайдемо ні у французькому кубізмі, ні в німецько­му експресіонізмі, де колір використовували здебільшого для під-І креслення фактури, матеріальності предмета, стану людини), як при-, сутність у фарбах, у формах елементів середньовічної ікони (чергу-. вання кутів і овалів, які мали священне символічне значення), а та-, кож колориту київських мозаїк (з їх шляхетними рубіновими, сма->, рагдовими, золотистими гамами, що перериваються темними згуст­ками фарб) і, нарешті, декоративність (запозичена з українського се­лянського побуту, взята від хати-мазанки) — вся вітальна сила се­лянського мистецтва надають йому певної національної специфіки. Гордістю українського авангардного мистецтва є також всесвіт-^ рьо відомий скульптор-кубофутурист Олександр Архипенко (1887— ,) 1964). З 20-річного віку він жив і працював за кордоном, завоював-^ши всесвітнє визнання, титул "генія скульптури", проторувавши до­рогу іншим видатним майстрам — Генрі Муру, Джакометті, Кал-идеру та ін.

4     Завдяки своїм експериментам з формою він одержав цілком новий принцип пластичного вираження, його самобутність виявила себе вже у перших юнацьких роботах "Мисль", "Відчай", "Запорожець", "Юда". Архипенко зображав не мислителя, а мисль, не людину в роз­пачі — відчай. Експресіонізм — прагнення до узагальненої передачі певних станів — заклав підвалини його подальших символізованих безособових образів — "Дитина", "Негритянка", біблійна "Сусанна". Архипенка приваблювали образи архаїчні, наповнені волею до жит­тя, оті "половецькі баби", що стояли по українських степах як вар­тові вічності.

У кубізмі його привабило те, як живописці працювали із формою: подібно до поетів, вони римували, ритмізували, досягали гармонійно­го звучання, зіставляючи куби й овали. Кубофутуризм Архипенка це теж динаміка кутів, кіл, конусів, ромбів у нескінченному коло-обігу. Він зважився на небачену доти річ: покрив веселковими ко­льорами грані й площини своїх скульптур і зробив їх форми рух­ливими. Такий "П'єро-карусель", в якому обертаються і хитаються всі осі цієї непосидючої фігури, складеної з ромбів, кіл, конусів.

Скульптор постійно експериментує, створюючи абсолютно нова­торські речі. Так, образ паризького циркача "Медрано" сконструйо­вано з металу, дерева, скла. Це перший у XX ст. "мобіль" — робот, своєрідна машина для демонстрації змінних набірних кольорових зображень, їх названо "архипентурою": цей спосіб живопису справ­ляє враження справжнього руху. Тут головне не сюжет, а постійна мінливість. О. Архипенко любив такий матеріал, як випалена гли-на-теракота — за прихований в ній вогонь життя, теплоту, але водно­час робив скульптуру з плексигласу, підсвіченого зсередини, що на­давало скульптурам світлосяйної прозорості. Новаторським стало й тлумачення скульптором простору між частинами скульптури, які він порівнював з музичними паузами. У Дев'ятій симфонії Бетхове-на, пише він, двічі трапляється довга пауза, що породжує таємницю і напруження. Використання тиші і звуку в симфонії подібне до за­стосування значущого простору і матеріалу в скульптурі. Спираючись на цю концепцію, він почав моделювати простір і йому пощастило досягти своєї мети 1912 року у статуї "Жінка, що йде". Метафізична основа є і в іншогс^ винаходу — увігнутостей в скульптурі, які теж сприймаються як символи відсутніх форм і відкриті для асоціацій та зіставлень.

У мистецтві, вважав Архипенко, слід уникати конкретності, щоб упоратися з такими абстрактними елементами, як символ, асоціація і відносність. Тому й уникав етнографізму. Лише окремі деталі одя­гу персонажів чи характер орнаменту мають національну забарв­леність у скульптурах "Жозефіна Бонапарт", "Стародавня єгиптян­ка", "Арабка". Ритми різних часів і народів, але й українські історичні глибини даються тут взнаки: магія трипільської культури (фігурки з птахоподібними головами), мотив мозаїк Київської Русі ("Рожевий торс на мозаїчному тлі"), впливи українського бароко. Бронзове по­груддя — портрет відомого в світі диригента В. Менгельберга (пода­рований автором Києву) виконано в дусі "необароко": диригент, пе­реживаючи бурю бетховенського твору, виказує пристрасть, шал і пафос.

Немов архаїчний майстер, великий скульптор насичував пластичні форми магічною символікою, його роботи начебто невикінчені,. фраг­ментарні, не деталізовані — а тому й справляють враження первіс­ності, вічного творення життя.

Український мистецький авангард творив справді високе мистец­тво. 10—20-ті роки становлять собою цілу епоху в житті України. В Цей період істинно ренесансного злету Україна показала, яке багатство талантів і обдарувань має наш народ. Митці й науковці натхненно, наполегливо працювали у різних умовах — і колоніального існування в останні імперські роки, і в суворі, жорстокі часи війни й революції, і в перші — ще сприятливі для розбудови національної культури —-пореволюційні роки; творили надзвичайно інтенсивно і плідно (наче передчуваючи нетривалість цих умов) науку і мистецтво найвищого рівня. Тому таким вагомим став тогочасний вітчизняний доробок і такий значний його внесок у світову культуру.

4. Українська культурна парадигма II половини XX століття

В 30-х роках українська культура крок за кроком втрачала за­лишки національної незалежності, а ті суспільно-політичні процеси, що відбувались на Україні, певним чином змусили частину інтелі­генції прилаштуватись до нових умов тоталітарного буття.

Напередодні Великої Вітчизняної війни Україна, як і інші наро­ди радянської держави, відчула на собі цілу низку соціальних, полі­тичних впливів комуністичної ідеології, започаткованої радянською державою на шляху боротьби з різними проявами національної свідо­мості і національними традиціями.

Розстріляне українське відродження 30-х років, низка гучних по­літичних процесів, політичні заслання, етноцид і штучний голодомор, керований урядом, спотворили національну свідомість народу. В 40-х роках, незважаючи на жорстокі утиски панівної ідеології, в Україні продовжували жевріти сподівання національного відродження, хоча і знаходилось воно в глибині підсвідомості українського буття.

Німецька навала змусила народ консолідуватись у боротьбі про­ти агресора й визначила на певний час провідну проблематику ху­дожньої культури, яка відобразила величезне духовне піднесення людей, спонукала з особливою гостротою відчути всю неперехідну цінність людського буття. Твори перших воєнних років мали багато в чому документальний характер, відбивали реалії воєнної дійсності, зосереджували увагу на хронікальності події ("Подвиг сержанта Якова Приходька" Ф. Самусєва, "Корсунь-Шевченківський" М. Базилева, "Ми знову на Шипці" В. Любчика та ін.)

Буремний воєнний час сколихнув глибинні патріотичні почуття народу, які знайшли відображення в поезії, прозових творах П. Ти­чини, М. Рильського, В. Сосюри, М. Бажана, Ю. Яновського, О. Дов­женка. Шляхи війни покликали багатьох митців України на пере­дові рубежі, визначили зміст малюнків, плакатів, картин художників Г. Меліхова, О. Любимського, М. Каплана, А. Волненко, Т. Яблонської, П. Борисенко та інших українських митців, У портреті цього часу бачимо мужність, стійкість, благородство душі, готовність до подвигу.

Провідною в українському станковому живописі воєнних років стала тема мужності й героїзму, виявлених радянськими воїнами в боях з фашистськими загарбниками. Кращі батальні полотна україн­ських митців не тільки правдиво відтворюють різні епізоди війни, а й пронизані високим героїко-патріотичним почуттям.

В роки війни значно розширилися межі батального жанру: худож­ники в своїх картинах зображували не тільки сцени бою, а й епізоди фронтового життя (О. Любимський, "Наказ № 227/1944").

Дороги війни покликали до творчості талант А. Малишка і О. Гон-чара. Видатними явищами в українській музиці стали симфонія "Ук­раїно моя", написана А. Штогаренком на слова А. Малишка та М. Рильського, кантата "Клятва" на слова М. Бажана, четверта сюїта для симфонічного оркестру Ю. Мейтуса. Набутками української культу­ри стали твори воєнних років художників О. Шовкуненка, К. Трохи-менка, М. Дерегуса, М. Глушенка, В. Касіяна. Розвивається мистецтво плаката, який посідає у цей час чільне місце серед інших видів обра­зотворчого мистецтва. Великою виразністю й переконливістю відзна­чалися твори В. Касіяна "На бій, слов'яни" та оригінальна за задумом серія "Гнів Т. Шевченка — зброя перемоги". На тексти Кобзаря ство­рив серію плакатів "Вражою злою кров'ю волю окропіте!" О. Довгаль.

Під безпосереднім враженням баченого і пережитого в перші місяці війни написав сценарій фільму "Україна в огні" О. Довжен­ко. За задумом автора, це мала бути правда про народ і його біду, правда про страшний для України 1941 рік, але фільм був поставле­ний лише у 1960 р., вже теля смерті режисера, його дружиною Ю. Солн-цевою ("Повість полум'яних літ").

Значного розвитку в роки війни набуває документальне кіно. Кіно­хроніка в цей час зробила, можливо, навіть більше, ніж ігровий кіне­матограф. І в цьому велика заслуга О. Довженка, що у 1943 році створив документальні фільми "Битва за нашу Радянську Україну" та "Перемога на Правобережній Україні".

Післявоєнні п'ятнадцять років в історії української культури — період складний, насичений проявами культу особистості Сталіна. Художня культура цих років надто тенденційна, ідеологічно заанга-жована — це розквіт соціалістичного реалізму в мистецтві. Комуні­стична ідеологія післявоєнних років ще з більшим завзяттям спробує зміцнити свою парадигму соціального буття, нівелюючи при цьому творчі особистості, примушуючи багатьох діячів культури працювати в межах визначеної тематики.

У другій половині сорокових років відбудовані й реконструйовані — Дніпрогес імені В. Леніна, будинки Київського університету імені Т. Шевченка (архітектор П. Альошин) та Верховної Ради Укра­їни (архітектор С. Заболотний).

Тенденція урочистості, піднесеності архітектурного образу, деко­ративізму розглядається як необхідна умова висловлення патріотич­них почуттів, саме тому в своїй практичній діяльності майстри архітектурного будівництва вдаються до використання різноманітних архітектурних стилів Відродження, російського класицизму, україн­ського бароко, створюючи своєрідний еклектичний стиль післявоєн­них років, який отримав назву сталінське бароко.

В образотворчому мистецтві набуває поширення тенденція до під­кресленого узагальнення образу радянської людини. Мужність і ге­роїзм радянських бійців, їх рішучість будь-якою ціною вистояти в нерівному двобої з лютим ворогом лягли в основу полотен О. Буд. никова "Стояти на смерть", Ю. Волкова "Подвиг п'яти героїв-севасто-польців", П. Перхета "Подвиг моряків", В. Полтавця "Атаку відбито".

Особливо треба наголосити на тому, що навіть в умовах ідеологіч­ного тиску українські митці намагались розширити тематику відоб­ражуваної дійсності, зосереджували увагу на людській долі пересічно­го українця, хоча й творили монументальні образи людини праці: Т. Хитрова "Силос іде", Г. Томенко "Опівдні", Й. Бокшай "Бокораші", Т. Яблонська "Хліб" та ін.

Однак ідеологічна парадигма продовжує тиснути на митців. Про­яви "українського буржуазного націоналізму" знаходять у О. Довженка, Ю. Яновського, М. Рильського, І. Сенченка. Нищівній критиці підда­но В. Сосюру за поезію "Любіть Україну", написану ще під час війни, а також А. Малишка, Є. Кирилюк, О. Білецького та багато інших.

Надзвичайно складним стало становище церкви на Україні: в 1946 р. розпущено українську греко-католицьку церкву, у сталінські табори кинуто свідому українську інтелігенцію, у спецзапасники пере­йшли документальні й історичні свідчення подій цієї доби тоталі­таризму.

Тоталітарний ідеологічний диктат у системі освіти (приниження рідної мови, історії, культури), поєднувався із зацікавленістю радян­ської влади в науково-технічному прогресі. Науково-технічні досягнен­ня у повоєнні роки в Україні представлені Інститутами електрозва­рювання, літакобудування. Але водночас чимало відомих вчених-ге-нетиків України, зокрема, завідуючий кафедрою дарвінізму й гене­тики Харківського університету професор І. Поляков, у сільсько­господарському інституті — завідуючі кафедрами дарвінізму С. Гер-шензон, генетики і селекції М. Гришко стали жертвами кампанії гонінь, яка увійшла в історію під назвою "лисенківщини".

Після смерті Сталіна настає період так званої політичної відлиги (1956—1959), який послабив певним чином і боротьбу з національ­ними проявами та уподобаннями. Культурна еліта, зокрема, такі відомі діячі культури як М. Рильський, М. Шумило, А. Хижняк, П. Тимо-шенко та інші, проводить значну пропагандистську діяльність для громадського загалу з метою підвищення національної гідності І поваги до себе як до народу. Саме на цей час припадає перевидання "Словника української мови" Б. Грінченка, збільшується кількість україномовних видань тощо. Поступово змінюються і критерії громадянської свідомості. Де-сталінізація розгорнулася в широких масштабах в усіх сферах су­спільного процесу, насамперед у культурі. У багатьох діячів культури утверджувалося почуття свободи творчості, прагнення розширити коло мистецьких прийомів, ознайомити широку громадськість з до­робком талановитих майстрів, знищених сталінським режимом, звер­нутися до духовної спадщини народу.

Період "відлиги" в Україні позначився піднесенням літературно-мистецького життя. У ті роки з'являється роман О. Гончара "Люди­на і зброя", виходять з друку поетичні збірки В. Симоненка "Тиша і грім", М. Вінграновського "Атомні прелюди", І. Драча "Соняшник". Тоді ж М. Стельмах написав такі відомі твори, як "Кров людська — не водиця" (1957 р.), "Хліб і сіль" (1959 р.), "Правда і кривда" (1961 р.), в яких яскраво виражено національний дух. Навіть у складних умо­вах тоталітарної системи письменник силою свого таланту зумів показати невмирущість загальнолюдських цінностей "...Дитячі сер­дечка мають бриніти любов'ю, наче деревця весняним соком. Вчіть їх людяності, добру..."

У той період на хвилі "відлиги" робилися також перші спроби включити до культурного фонду українського народу творчий доро­бок прогресивних діячів минулого, а також тих літераторів і митців, які працювали в діаспорі. До цього творча спадщина багатьох доре­волюційних українських письменників чи науковців була майже невідома українському читачеві. Так, твори Христі Алчевської дру­кувалися в Україні востаннє в 1930 р., Ганни Барвінок — у 1927 р., Володимира Винниченка — в 1932 р., Ореста Левицького — в 1930 р., Миколи Хвильового — в 1933 р. Переважна більшість творів діячів минулого була заборонена. Навіть в умовах "відлиги" цензура не могла дозволити повернення в духовну культуру творчої спадщини тих, хто відстоював національну ідею, ідею державності України, тому не могла пробитися до українського читача література діаспори. Як відзначає американо-український літературознавець Г. Грабович, лише протягом 1945—1951 рр., тобто за шість років, в діаспорі було вида­но понад 1200 книжок і памфлетів з різних проблем, близько 250 з них — це публікації оригінальних творів поезії, прози та драми. Серед письменників діаспори, твори яких виходили в світ в ці роки, були такі талановиті літератори, як Ю. Клен, В. Барка, І. Багряний, а та­кож ті, які загинули від нацистів, — О. Ольжич, О. Теліга та інші.

Атмосфера кінця 50-х років сприяла формуванню молодої гене-Рації так званих шістдесятників, які у змінених обставинах і нови­ми методами продовжили працю на культурному й національному підґрунті. Ця генерація українських інтелектуалів, насамперед пись-^мєнникіб, своєю непримиренністю до існуючої дійсності протестувала ^пРоти пануючої атмосфери зневаги до особистості, боролася за націо­нальні культурні цінності, свободу і людську гідність.

"Шістдесятники" представлені письменниками Л. Костенко, В. Си-моненком, І. Драчем, М. Вінграновським, Є. Гуцалом, літературними критиками І. Дзюбою, І. Світличним, Є. Сверстюком та багатьма ін­шими, проти яких після їхнього короткочасного яскравого дебюту почалося цькування з боку влади. Одних було змушено до мовчання, деякі зламалися, інших ув'язнено. Внаслідок важких табірних умов померли в ув'язненні О. Тихий, В. Марченко, Ю. Литвин, В. Стус.

Ця група української творчої інтелігенції в умовах "відлиги" виявила прагнення до пошуку нових форм мистецького самовира­ження на основі осмислення національного досвіду. В них зростав інтерес до вивчення духовної спадщини свого народу. Проте навіть ознайомитися з творчим доробком багатьох діячів культури мину­лого було складно. Та молоді інтелектуали знаходили можливості дедалі глибше і всебічніше пізнавати національну духовну спадщи­ну. Все це привело їх на шлях боротьби за оновлення суспільства, відмови від тоталітаризму в усіх сферах суспільного буття, зокрема, в духовних процесах, за утвердження загальнолюдських моральних і естетичних цінностей. Так поступово сформувався рух дисидентів. Він відігравав значну роль в культурно-ідеологічних процесах, що відбувались в Україні. У суспільстві сформувалася полярна офіційній громадянська позиція.

У період хрущовської відлиги спостерігався розвиток науки в Ук­раїні. Слід відзначити таких вчених світового рівня, як Є. Патон, О. Богомолець, О. Антонов, В. Глушков, М. Амосов та інші. Набувають подальшого розвитку природничі і фізико-математичні, науково-технічні й медичні науки, виникають нові наукові галузі, зокрема кібернетика.

Певні позитивні, але повільні зрушення були й у системі гумані­тарних наук: зокрема, спостерігалось піднесення українознавчих дисциплін. Багато важила в цьому контексті українофільська орієн­тація секретаря ЦК КПУ тих років П. Шелеста, який певним чином скеровував лівацькі прояви комуністичної ідеології.

Із початку 70-х рр. почала провадитись цілеспрямована русифіка­ція, а в сферах суспільних і гуманітарних наук настав тотальний диктат. Проте політика русифікації зустріла опір. Набули поширеная такі форми непокори і боротьби за національні, політичні й культурні права, як петиції, протести, демонстрації, самвидав літературних дже­рел, влаштування страйків, створення нелегальних політичних органі­зацій. У самвидаві поширювалися есе В. Мороза "Хроніка опору". "Із заповідника ім. Берія", твір Є. Сверстюка "Собор у риштованні". М. Осадчого "Більмо", твори І. Калинця, В. Стуса та інших, а також яисти-протести до партійних і державних керівних органів спрямо­вані Проти нищення пам'яток української культури, проти репресій, русифікації та нівелювання особистості.

Одним з помітних проявів руху опору, етапом боротьби проти русифікації за незалежне місце рідної мови в УРСР була конферендія з питань культури української мови, проведена в лютому 1963 році Київським університетом та Інститутом мовознавства Академії наук УРСР. Конференція, в якій брало участь понад 800 осіб, пере­творилась на публічну форму протесту проти переслідування україн­ської мови в СРСР. Наводилися численні факти невиправданого обмеження у використанні української мови, яке ще за часів культу особи "узаконили" прибічники мовного нігілізму, зокрема в сфері технічних наук. Натомість осіб, які виступали за всебічний розвиток української культури і мови, звинувачували в буржуазному націо­налізмі й часто карали. Одностайно на конференції було засуджено абсурдну теорію про двомовність нації. Адже у кожного народу є тільки одна рідна мова.

Сімдесяті роки — найбільш складний і суперечливий період роз­витку української культури. З одного боку, подальший, хоча й по­вільніший, розвиток природничих, математичних, технічних наук, а з іншого — ідеологічна заангажованість філософії та гуманітарних наук. Однак позитивні зрушення все ж таки відчулись і тут: звер­нення до проблем філософії людини, філософії природознавства, роз­витку філософської думки в Україні, зокрема спадщини Києво-Мо-гилянської академії, Сковороди, широкомасштабні археологічні до­слідження (особливо скіфсько-сарматського періоду) та їх попередні узагальнення, серйозне вивчення історії культури Київської Русі, ве­ликомасштабні фольклорні та етнографічні експедиції тощо. Поруч з цим саме в цей період особливо відчутні відповідні обмеження в офіційній історіографії, зокрема найбільш важливих періодів її роз­витку — заборона дослідження козаччини, викривлення в аналізі періодів XVII—XVIII століття тощо.

На зламі 60—70-х років, в умовах застою і регресії, які починають визначати характер суспільного життя, утверджується зневажливе, нігілістичне ставлення до мови, історії, літератури, мистецтва, що, зокре­ма, виявилось у звуженні сфери функціонування рідної мови, у за­бороні деяких художніх творів, пов'язаних зі сторінками боротьби за національну гідність, переслідування діячів культури. Ця гірка доля не обминула видатного сучасного скульптора, живописця, етно­графа, лауреата Державної премії України ім. Т. Шевченка І. Гонча-ра, художників А. Горську, Л. Семикіну, О. Заливаху, Г. Севрук (було знищено шестиметровий вітраж у Київському університеті). У дороб­ку художниці-кераміста Г. Севрук були твори, що належали до "Ко­зацького циклу", але в період тотальної русифікації ця тема виявилась забороненою, і митця виключили зі Спілки художників України.

В українській культурі єдиним правильним методом продовжу­вав визнаватись соціалістичний реалізм.

Великого розголосу у 70-х роках набула Українська Гельсінська група, яка виступала в культурній опозиції ідеологічному диктатові. Свою діяльність вона спрямовувала на відстоювання людини. Саме в цей період все більш відчутною стає загальна криза соціалізму і дискредитація офіційної ідеології, що знайшло відображення в літе­ратурі дисидентського напрямку (В. Симоненко, В. Стус, В. Некра-сов, Б. Чичибабін, І. Ратушинська).

Українська група сприяння виконанню гельсінських домовлено­стей була утворена 9 листопада 1976 року, її засновниками стали М. Руденко, О. Мешко, О. Тихий.

Організатори гельсінської групи ставили свої підписи під заява­ми, зверненнями, протестами про порушення радянським урядом прав людини в СРСР, припускаючи, що це в більшій мірі активізує широкі маси, позбавить їх комплексу страху, успадкованого від часів сталін­ського терору.

З середини 60-х років починається новий злет українського кіно­мистецтва. Саме в цей час виходять фільми режисерів: С. Параджа-нова "Тіні забутих предків" (1965), Л. Осики "Камінний хрест" (1968) і "Захар Беркут" (1971), Ю. Іллєнка "Білий птах з чорною ознакою" (1972), В. Денисенка "Сон" (1964), Л. Викова "В бій ідуть тільки ста­рики" (1974), де вдало спробували свої сили в галузі кінодраматургії І. Драч та Д. Павличко й виявилась акторська майстерність І. Ми-колайчука (1979 р. він сам блискуче виступив як режисер у стрічці "Вавилон — XX").

Яскраво виражений національний характер, гостра проблематика більшості цих фільмів не знайшла підтримки у влади. Було заборо­нено для прокату фільми Ю. Іллєнка "Криниця для спраглих", К. Му-ратової "Короткі зустрічі" та "Довгі проводи", М. Рашеєва "Заячий заповідник".

Певний внесок у творення української кінодраматургії зробила українська діаспора. Ще наприкінці 30-х років В. Авраменко за-фільмував "Наталку Полтавку" й "Запорожця за Дунаєм", Л. Орли-га створив стрічку про голодомор — "Пісня Мазепи".

В 50—80-х роках, навіть за умов ідеологічного тиску, значні до­сягнення має українська музика. Створено нові опери (Г. Жуковського, Ю. Мейтуса, Г. Таранова, В. Кирейко, Г. Майбороди, К. Данькевича, С. Людкевича, А. Кос-Анатольського), балети (автори — М. Скоруль-ський, В. Нахабін, А. Свешніков, Д. Клебанов, К. Данькевич), симфонії (Б. Лятошинський, В. Борисов, А. Штогаренко, Г. Майборода, К. До-мінчен, М. Колесса). У вокальному та симфонічному жанрі талано­вито виявили себе Л. Ревуцький, М. Веріковський, Ф. Козицький, в хоровому — П. Гайдамака, Ф. Козицький, К. Данькевич, Б. Лято­шинський, пісенному — П. Майборода, А. Филипенко, Л. Кос-Ана-тольський, І. Шамо. Українські виконавці здобули світове визнання в багатьох країнах світу. Це наші славні співаки Д. Гнатюк, Б. Ру-денко, Т. Пономаренко, В. Тимохін, Л. Лобанова та багато інших.

В українському живопису цього періоду продовжує панувати тема героїчної боротьби народу, але поруч з цим все більшого поширення, набувають образи сучасника і образи природи у Н. Глущенка, І. Бокшая, | С. Шишка, Т. Яблонської, А. Шовкуненка, а також історичного мину-I лого в творах М. Дерегуса, А. Лопухова, В. Чеканкжа, В. Шаталіна.

Невід'ємною частиною багатоаспектного прояву української куль­тури зазначеного періоду, що відбивало в свідомості українця озна­ки етнобуття народу, його тяжіння до пантеїстичного світогляду, була народна культура і безпосередньо народне мистецтво. Народному ми­стецтву як певній художній структурі властиві певні стильові озна­ки: декоративність, стилізація зображень, узагальненість образів, ком­позиційна ясність, внутрішня сутність твору, що розкривається при його сприйнятті. Розвиток народного мистецтва в 50—80-х роках триває у двох основних напрямках: художні промисли та індивіду­альна творчість майстрів. Саме в цей період від оригінального злит­тя настінних розписів і народного лубка народився станковий народ­ний живопис, що його репрезентували М. Примаченко, Є. Миронова, М. Буряк та ін. Композиції народних живописців приголомшують глядача якоюсь чаклунською грою барв, адже вони вчаться у приро­ди: відчули, осмислили і втілили у своїх творах кожний по-своєму ту довершену естетичну гармонію, що ніколи не порушується в при­роді. Образне сприйняття природи й довколишнього життя майстрів народного живопису настільки багате та індивідуальне, що мова їхніх барв і пластика форм нагадує мову самобутніх поетів. Саме в цей час було винайдено нові форми застосування народного живопису. Крім малювання станкових композицій на папері, майстри оформлюють дитячі книжки (широковідомі ілюстрації Марії Примаченко до віршів М. Стельмаха "Журавель" та "Чорногуз приймає душ"), створюють, розписують фарфор, працюють у сучасній архітектурі.

Цікавим і досить виразним народним мистецтвом фігурного гон­чарства є опішнянські фігурки. Опішнянська кераміка відзначаєть­ся спокійними, повновагомими формами ужиткового посуду, невичерп­ною фантазією і неперевершеною пластикою декоративних виробів (відомі майстри І. Білик, І. Кітриш, В. Никитченко, А. Пошивайло та ін.). Набули визнання орнаментальні тканини П. Клин, О. та Р. Гор-бових, І. Дерцені, М. Шерегій, Г. Вергес.

Різьба по дереву — один з найпоширеніших та оригінальних виробів народного мистецтва України. З одного боку, вона розвивається як ужиткова й архітектурна орнаментика, з другої — як скульптура, іграшка, об'ємний декоративний посуд тощо. У сучасних народних промислах продовжують жити і розвиватися кращі традиції минулого, зберігаються прадавні архетипи мислення і естетичні уподобання нашого народу.

Епоха тоталітаризму, яка проникла у всі сфери людського буття, певним чином позначилась і на розвитку декоративно-ужиткового мистецтва післявоєнних і новітніх часів, деформувала етнокультур­ну парадигму мислення народу, позначила тенденційність сучасного мистецтва.

В 70—80-х роках відбулося загальне розчарування в соціалістич­них ідеях, дискредитація офіційної ідеології постала як наслідок офіційної культури. Підвищується інтерес населення до нетради­ційної культури, релігії, ідеалістичних немарксистських вчень, захід­ного способу життя і мислення.

Незважаючи на несприятливі умови розвитку, українська культура у 80-х роках продовжує розвиватися, адже саме в цей період були створені умови пробудження української свідомості, накопичення національно-культурного потенціалу, відновлення історичного мето­ду при аналізі питань походження українського народу, його древніх коренів. Внаслідок цього відбуваються зміни в образотворчому мистец­тві (авангардистські течії і національна тематика), музиці (україн­ський рок, фестиваль "Червона рута"), кіно (звернення до історичної тематики).

У 80-х роках починають повертатися до творчості реабілітовані українські письменники. Повернено із небуття багато призабутих і зовсім забутих митців, які своєю діяльністю торували шлях розвит­ку самобутньої української культури (В. Винниченко, Олег Ольжич, багато інших).

У процесі відродження української культури гідну роль відігра­ють "шістдесятники", загартовані у протистоянні офіційній ідеології. Д. Павличко у своїх творах засуджує байдуже ставлення до власного народу, України, рідної мови, Л. Костенко веде діалог минулого із сучасним, заглиблюється в проблему обов'язку митця перед народом (роман "Маруся Чурай"), І. Драч розкриває непростий зв'язок науково-технічного прогресу з духовними цінностями нації ("Чорнобильська мадонна"), В. Голобородько філософськи осмислює сенс людського життя, Р. Іваничук, використовуючи історичну тематику, розкриває правду про минуле українського народу ("Манускрипт з вулиці Русь­кої", "Вода з каменю").

Належне місце в скарбниці української культури займають тво­ри галицьких майстрів, що характеризуються безпосереднім і щи­рим баченням світу, емоційною насиченістю, самобутністю. Серед них пейзажі В. Сіпера, В. Сільського, жанрові полотна В. Монастирського, Г. Смольського тощо. Виникають передумови підйому української національної культури в 90-х рр., її важливої ролі в утворенні та розвитку незалежної держави.

Серед основних напрямів оновлення і перспективного розвитку української культури — проблематика буття особи, нації і держави, національні традиції та їх оновлення відповідно до вимог часу, гли­бокий патріотизм, культурний діалог на міжнаціональному й міждер­жавному рівні, екологічна проблематика, усвідомлення належного місця українського народу, його держави та культури у всесвітньо-історичному процесі.

Зміна соціально-політичної парадигми в Україні в 90-х роках певним чином позначилась на всьому спектрі соціально-культурних умов буття української культури.

Нова соціокультурна реальність в умовах незалежної України зумовила нове бачення місця й значення культури в українському суспільстві, визначила різноманітні прояви і аспекти культурологіч­ної діяльності.

Зміна усталеної парадигми щодо національної культури докорін­ним чином трансформувала уявлення про стан і розвиток етнічної культури, обумовила її пріоритетне буття в суспільній свідомості сьо­годні, українське суспільство все чіткіше й послідовніше приходить до думки, що культурна диверсифікація є одним із засобів етнобуття народів України, адже формування толерантності між етнічними спільнотами слугують переконливим доказом цілісності українського суспільства.

Українська культура наприкінці XX століття все впевненіше то­рує собі шлях до світових здобутків, активно інтегрує досягнення су­часної цивілізації і сама її творить.

Запитання для самоконтролю

1. Які фактори (соціальні, національні) зумовили український культурний ренесанс?

2. Простежте зв'язок між політикою українізації і станом осві­ти у 20-ті роки.

3. Якою була доля українських університетів у перше пореволю-ційне десятиріччя?

4. Основні літературні течії 20-х років в Україні та їх представ­ники.

5. Які новаторські риси характерні для театру "Березіль"?

6. Яка з авангардних течій найбільш плідно виявила себе в укра­їнському живопису?

7. Що характерне для школи "бойчукістів"?

8. Що визначило світовий авторитет скульптора О. Архипенка?

9. Основні риси розвитку української культури у другій половині XX століття.

Література

1. Винниченко В. Заповіт борцям за визволення. — К., 1991.

2. Історія української культури / За ред. І. Крип'якевича. — К.» 1994.

3. Історія української літератури: У 2 т. — К,, 1988. — Т. 2,

4. Історія українського мистецтва: У 6 т. — К., 1967. — Т.

5. Історія української музики: У 6 т. — К., 1990. — Т.

6. Історія української радянської музики: Навч. посіб. — К., 1990.   

7. Курбас Л.С. Березіль: Із творчої спадщини. — К., 1988.

8. Касьянов Г. Українська інтелігенція 1920—30-х років: соціаль­ний портрет та історична доля. — К., 1993.

9. Касьянов Г. Українська інтелігенція в русі опору 1960—80-х років. — К., 1995.

10. Українська художня культура: Навч. посіб. — К., 1996.