1. Проблема переходу від хаосу до
гармонії.
2. Доісторична Греція і класична Еллада.
3. Культ краси та освіченості.
4. Давньогрецька архітектура і пластичне мистецтво.
5. Специфіка й витоки римського генія.
Рабовласницька формація, змінивши общинно-родову, знищила
родові авторитети, закріпила майнову
нерівність і завдяки наявності рабів створила — хоч і невеликий — прошарок
вільних та свідомих індивідів. Це означало відкриття реальних
можливостей для формування духовних сфер діяльності — науки, мистецтва,
творчості. Нова соціальна ситуація відкрила
шлях дальшому розвитку людства. У
цьому розумінні вірне твердження, що без античного рабства не було б
сучасної цивілізації.
Однак свідомість людей протягом багатьох віків була пройнята стереотипами попереднього буття. Природа, весь
великий світ поставали перед їхнім поглядом як узагальнена картина
общинно-родових, первісно-колективістських
відносин. Можна сказати, що явища природи,
боги, люди, демони, герої становили у розумінні епохи певну космічну родову общину.
Натурфілософський світогляд давався
взнаки і в духовному житті античного світу. У Стародавній Греції одним з
центральних світоглядних понять було поняття "космос", що означає
"порядок,". Попервах
"космос" і означало — армійський порядок, лад у туалеті жінки (адже краса тіла — це теж порядок), і лише згодом
набуло значення світопорядку, світового устрою.
Природно, принципове значення для формування відповідного
світопорядку мало зародження політичних структур, зв'язаних з установленням
законів. До відкриття закономірностей спонукала і віра у природний лад і
доцільність. Природне у свідомості стародавнього грека завжди є
найдосконалішим, і тому щось виправляти в ньому — абсолютно безглуздо. Мистецтво, яке досягло значних висот, все одно вважалося
нижчим щодо природи. Мабуть, тому в античному світі не було особливого інтересу до технічних винаходів. Скажімо, греки винайшли паровий двигун, але він залишився цікавою
іграшкою, бо можливість такого
"піднесення над природою" психологічно не сприймалася.
Звичайно, грекам були відомі прості механізми — важіль, наприклад, але вони вписувались у їхнє світосприйняття, бо не мали "надприродних" властивостей.
Особливостями світогляду можна пояснити й зневагу в
античному суспільстві до продуктивної праці. Слід
користуватися природним, вважав грек, а не створювати
нове. Життя, звичайно, змушувало трудитися: вирощувати
зерно, культивувати виноград, пасти худобу, — але в
основному це була стилізація природних процесів, наслідування природи, підстроювання під ритми природи. Повністю виключалась ідея
праці як засобу наживи. Праця — тільки для підтримання життя. Праця допомагає "не випасти" із світопорядку.
Перікл говорив: усвідомлення бідності — не
ганьба, вада — вибиватися з неї працею,
праця повинна служити тільки розвиткові вправності й грації. Стародавній
китайський філософ висловився ще переконливіше: якщо одягу та їжі вистачає, щоб жити, мудрий задовольняється цим. Ідея панування над природою, насильства над нею,
як бачимо, була абсолютно чужою
свідомості людини ранньокласового суспільства. Проблема переходу від хаосу до гармонії хвилювала всіх мислителів цієї епохи. Піфагор, Анаксимандр
та інші шукали першооснову світу.
Парадигма античної свідомості — чотири стихії (земля, вода, вогонь, повітря), з допомогою яких пояснювалося
все. Світ сприймавсь як певний
порядок, що проявлявся в космології, музиці, математиці, логіці тощо. У способі існування головне — теж
піклування про гармонію. Платон
вважав: "Найвіддаленіше від розуму те, що відхиляється від закону, порядку". Сенека набагато
пізніше обстоював цю думку з позицій
стоїцизму: "Доля веде того, хто хоче, і тягне того, хто не хоче", бо підпорядкованість фатуму є підпорядкованість
світовому закону.
У трудовій діяльності панувала така концепція: якщо все
підпорядковано світовому закону, то
головне в роботі — пристосування до
природного колообігу; в методах пізнання — вшанування
природного стану речей, природних
процесів. Головний метод — спостереження, але воно дає змогу виявити
закономірність. Коли Архімед І написав про рівноплечі терези, він сформулював
те, що бачив, але у ;формі закону
(теореми). Заняття наукою, теоретичні студії означали "пристрасне
споглядання", коли зливаєшся з предметом споглядання і завдяки
цьому розумієш, у чому суть справи. Навіть історики античності, наприклад, тривалий час лише фіксували події (щоправда,
досить систематизовано). Такий підхід застосовувався і в китайській історіографії: не заважати історії, дати
їй іти своїм шляхом.
Натурфілософія властива свідомості
всього античного періоду, який тривав від середини І
тисячоліття до н.е. і до початку І тисячоліття н.е. Але її вплив поширився і на кілька століть нової ери.
Таке ставлення до навколишнього
світу, закріпившись у давніші часи в міфах, через
міфи впливало на художню творчість.
У грецькій міфології сирий матеріал
давніх легенд пройшов високу художню обробку.
Тому він і став основою епосу, лірики і драми. Глибоке проникнення міфів у свідомість усіх греків гарантувало безпосереднє художнє сприйняття літературних творів, що виросли з них, а також образотворчого мистецтва — скульптури і вазового живопису.
Олімпійські боги, які створили рід
людський, у свідомості жителя Еллади не всемогутні і
зовсім не зобов'язані творити добро. Чому ж тоді їм молилися і приносили
жертви? Мабуть, про всяк випадок — либонь, допоможуть.
Саме міфи й розповідали різні такі випадки, коли боги допомагали своїм улюбленцям, підказуючи розумний хід або наливаючи
силою їхні м'язи. Але іноді відверталися від тих, хто на них сподівавсь, і
навіть наставляли їм носа: "Ошукав ти мене, о найпідступніший поміж богами!" — вигукує Ахіллес, звертаючись до Аполлона ("Іліада").
Давньогрецькі філософи довго
мізкували над роллю богів у житті людей. І школа Епікура вирішила це питання так: світ богів — це образи можливої досконалості, але піклування про людей — не їхня справа. Відповідно до цього грецький міф давав не заповіді й абстрактні знання, а образи. На відміну від невиразних звіриних образів давніших релігій (єгипетської, наприклад) грецькі боги надзвичайно антропоморфні і тому ставали моделями людської поведінки — щодо пози, постави, жесту (тобто давали уявлення, як треба поводитися за законами краси: царствені жести Зевса, святкові музичення Аполлона і муз, застигла скорбота Деметри тощо).
Грецькі міфи мали особливу пристрасть до естетики. У
цьому відмінність грецького міфу від іудейського
(старозавітного), теж налаштованого на виховання, але не естетичне, а етичне. Яхве постає перед людиною як воля, котра вимагає, викриває її недосконалість, наставляє на праведний шлях. Ізраїльський пророк виголошує, викрикує гіркі істини. Грецький аед — тішить слух:
**
...Блаженна людина, якщо Музи
Люблять її: який солодкий
з уст її лине голос!
**
Як писав один з
німецьких просвітителів, боги єгиптян стали у греків поетичними істотами, скинули з себе тягар зайвих розкошів і своє важке вбрання і постали перед людиною такими, якими їх створила природа, — оголеними, з прекрасним людським тілом і до того ис у людських
(часом навіть занадто людських) вчинках.
Міф не тільки переказують — у ньому живуть;
він у кожній справі — в обряді, у ритмічній магії танцю і співу, в художній творчості.
Однак дистанція між міфом і людським буттям усе-таки зберігається, а нехтування
міфом карається. Художник Фідій створив легендарну статую Афіни Парфенос. Він вірив у рятівну могутність богині —
покровительки міста. Але безсмертний витвір спричинив його ув'язнення, і він
помер у кам'яниці, бо сикофанти відкрили, що на щиті богині один з греків, який
б'ється з амазонками, дуже нагадує скульптора, а інший — його друга Перікла. Це було зневажанням божества, блюзнірство вимагало
суворого покарання — іншим на науку. Зауважимо, карається не спроба зобразити
живе (людину), як у давні часи, а вільність митця щодо міфу.
І все-таки боги у зображенні греків мали
людське обличчя, хоча й набагато довершеніше
естетично. Адже вони теж складалися з живих індивідів, які породжують один
одного і становлять певну універсальну родоплемінну общину.
Фатальні наслідки власних справ людини —
тематична вісь греків. Починаючи з гомерівських часів, жителі Еллади вбачали
грізну небезпеку в злочинному зухвальстві людини, яка прагне привласнити собі
найкращу частку в природі. Ця небезпека мала навіть свій вівтар в Афінах.
Карателькою була супутниця Зевса — Немезіда. Богиня
карала зухвалість і нечесність як шлях до досягнення несправедливих благ.
Зухвальство і відплата були не тільки
моральними, а й політичними поняттями (звинувачення у злочинному зухвальстві
політики кидали один одному в обличчя). Добром не закінчують ті, хто дратує автономну
силу світу. Покровитель людей Прометей, наприклад, хотів облудним шляхом добути
їм кращу долю. І за це був прикутий до скелі. Цар Сізіф намагався перехитрувати
смерть. Відтоді він приречений до безглуздої тяжкої праці — котити вгору
тяжкий камінь. Герої ведуть відкриту гру, вони довіряють долі й перемагають
обачливу хитрість царів. Так, цар Акрісій,
побоюючись напророченої йому смерті від руки онука, заточив дитину разом з
матір'ю у тісну скриньку і кинув у море. Але підступи його не вдалися: Персей
врятувався і зрештою вбив Акрісія. Цар Полікдет хотів позбутися героя, доручивши добути голову
Медузи, однак Персей вийшов з цього випробування з честю, а Полікдет був обернений на камінь, як і інший цар — Атлант.
Там, де герої покладаються на силу свого
розуму, як у сумній історії Едіпа, котрий розгадав
навіть загадку Сфінкса, але так і не зміг розгадати загадку власного життя,
доля повертається проти нього. Трагічна вина Едіпа
полягає в його самовпевненості.
Люди тієї доби бачили можливості людини, яка
вміє долати великі простори, знаходити вихід з найскладніших обставин,
створювати храми й чудові статуї, володіти словом і думкою, всього досягати
своєю витонченою майстерністю. Хор з "Антігони" Софокла проголошував:
Багато у природі дивовижних сил, Але
сильнішої за людину — немає!..
Однак людина здатна скористатися своїми
можливостями і на благо, і на зло. Самовпевненість, зухвальство можуть
спонукати людину на чорні діла і тому підлягають покаранню.
Величезну роль у розвитку давньогрецької
культури відіграла крито-мікенська спадщина. Цей світ, що пішов у небуття
(можливо, внаслідок виверження вулкану або землетрусу), був у культурному
відношенні сполучною ланкою між Стародавнім Сходом (насамперед Єгиптом) і
власне Грецією.
Крито-мікенська (або егейська)
культура склалась і розвивалася у III — II тисячоліттях
до н.е. і була створена племенами, які населяли острів Крит, Пелопоннес,
Західне узбережжя Малої Азії.
Завдяки розкопкам німецького археолога
Генріха Шлімана у 70-х рр. XIX ст. перед
поглядом учених постала визначна культура, що підтвердила багато здогадок, які
виникли на підставі "Іліади" та "Одіссеї". Однак чи досить
точно відображав Гомер реалії того часу? Мабуть, ні. Його Ахіллес грубий і живе
як первісна людина. Тим часом розкопки Трої і "мікенської"
епохи, зроблені Г. Шліманом і доповнені на початку XX ст.
англійським археологом А. Евансом, відтворюють зовсім
інший світ.
Місто Кнос — ще з XVIII ст. до н.е. головне
серед міст Криту — славилося майстерно збудованим палацом. У ньому містилися
царські палати, святилища, гімнастичні зали, басейни (критяни вже мали
водогін), відкриті майданчики — очевидно, для театральних вистав і релігійних
церемоній. Стіни в ньому розмальовані фресками (водяними фарбами по сирій
штукатури!) із зображенням рослин, тварин, особливо часто бика, казкових Грифонів
(левів з орлиними головами), безліччю людських постатей.
Скульптури на Криті не знайдено. Так само, як
і статуй богів чи культових споруд-храмів. Либонь, критяни вклонялися богам на
природі, у священних гаях або печерах. Але відомий великий розмальований
рельєф із зображенням "царя-жерця". При грецькому правителі Міносі
(ім'я якого зв'язують з легендою про Мінотавра) Крит був ще могутньою державою
(XV ст. до н.е.), і Кноський палац з
хитросплетіннями його коридорів цілком міг перетворитися в уяві греків на
легендарний Лабіринт, а фрески, які зображали битви з биком, породити образ напівбика, напівлюдини — володаря Лабіринту Мінотавра. З XV — XIV ст. до н,е, центр егейської цивілізації
перемістився на південь Балканського півострова, у Мікени
та Тіринф. Тут будували міста-фортеці на пагорбах,
звідки й виникла назва "акрополь" — верхнє місто. Мікенський
палац — комплекс більш упорядкований, ніж Лабіринт Кноського
палацу. Центром його був мегарон — великий
прямокутний парадний зал з вогнищем посередині. У залі влаштовували врочисті
зборища і бенкети. Навколо вогнища чотири колони підтримували навіс із отвором
для диму. З егейського будинку з мегароном
склалась архітектура античного храму. Гомер назвав Мікени
золоторясними, і це справедливо. Археологи знайшли
там чимало золотих предметів (ритуальних прикрас, зброї, золотих посудин
тощо).
Ахейці були більш войовничі, ніж критяни. Це
відображено у сюжетах фресок. Близько 1240 р. до н.е. ахейські племена пішли
війною на Троянське царство, що й відображено у безсмертних поемах.
Чи була ця епоха справді епохою героїв? Чи
такою її створив геній Гомера? У будь-якому разі, герої міфів — це люди, які
уславилися своїми великими діяннями на благо людства. Міфи розповідають про
перших засновників людської культури, про людей відчайдушне сміливих, розумних,
які очистили світ від розбійників і диких звірів, про перших мореплавців, які
відвідали далекі країни, про мудрих правителів.
Період історії Греції з XI до VIII ст. до н.е.
називають гомерівським, бо все, що про нього відомо, ми знаємо з розповідей
Гомера. Між історичною Грецією і класовими цивілізаціями давнини лежать 300 або
400 років смутних часів, коли внаслідок чи то навали відсталіших
племен, чи то невідомої нам соціальної революції всі зовнішні ознаки занепадої цивілізації були забуті. Цей переворот наприкінці
II тисячоліття
до н.е. лишив глибокий слід. На початку наступного тисячоліття племена
Стародавньої Еллади розселилися по всьому Середземномор'ю. Сільські общини — деми стали переважною формою поселення, і хоча місто
зрештою взяло своє, природа грецького поліса здебільшого визначалася
землеробською демократією, яка не забула первісної рівності і вміння володіти
зброєю. Тут, мабуть, слід шукати відмінність античного суспільства від держав
Передньої Азії — монархічних, централізованих, деспотичних.
Греки, згідно з їхнім власним уявленням,
завжди залишалися народом дітей серед народів старіших і мудріших країн.
Фактично на грані І тисячоліття до н.е.
культурне середовище спростилося. Греція немовби почала шлях людства спочатку.
Це було своєрідним новим народженням людського суспільства після високого
піднесення азійських країн, які рано досягли свого обрію. Шлях розвитку цих
культур наче припинився, що характерно для деспотичних режимів, і дальший загальнолюдський
розвиток не міг бути продовженням тієї самої лінії, він мав початися десь
знизу. В умо-117
вах більш
розвинутого міжнародного середовища грецька первісність, ставши на фундамент,
закладений найдавнішими цивілізаціями, розчинила браму майбутнього. Грецька
культура принесла з собою вищу форму громадської самодіяльності общин, гармонію
природи й суспільства і, звичайно, тонке відчуття прекрасного.
Грецька культура сприймалась у наступні
століття як історичне диво. Вона створила, крім усього іншого, таку
силу-силенну понять і термінів (у політиці, науці, мистецтві), що дослідник
Якоб Бургхарт мав підстави сказати: "Ми бачимо
очима греків і розмовляємо їхніми зворотами мови".
Хоча грецький поліс і грецьке мистецтво
залишили у численних своїх витворах неперевершені взірці і стали прекрасним
дитинством людства, не будемо забувати, що життя античного світу мало й досить
жорстокості. Кровожерливими були звичаї, насамперед культові. Так, перед битвою
при Саламіні головнокомандуючий афінським флотом Фемістокл власними руками задушив трьох прекрасних юнаків,
персидських бранців, принесених у жертву Діонісу.
Пісні Гомера містять описи страхітливо кривавих сцен.
Гомера греки вважали автором цілого ряду
творів. Крім "Іліади" та "Одіссеї", за ним значилися
"гомерівські гімни", "гомерівські епіграми", "Війна
мишей і жаб", ряд поем, які згодом почали називати "кіклічними". Не тільки конкретне авторство, а й сама
біографія Гомера не з'ясовані. Проте весь античний світ вірив у реальність
особи цього сліпого поета.
Учені XIX—XX ст. здебільшого
припускають, що окремі пісні або частини поем Гомера тривалий час жили в усній
традиції спеціалістів-співців — аедів, гомеридів, рапсодів. Спочатку вони імпровізували, а потім
наставав момент, коли пісня досягала такої форми, що ставала незмінною і
передавалася з покоління у покоління, щоб зберегти для нащадків "діла
минулих днів". Такому закріпленню в пам'яті потомства сприяв і надзвичайно
живий зміст пісні.
Гомерівський епос вважається епопеєю
аристократичної еліти. Отож не дивно, що в ньому знайшли відображення риси так
званого лицарського етосу, система лицарських
цінностей. У ній на першому місці — прагнення слави й шани. Батьки вимагають
від синів прагнення у всьому бути першими: "Батько заповідав міцно силкуватися
інших перевершити, невтомно жадати відзначитися" ("Іліада").
Так само напучує сина Гектор. Ахілл, перед
яким стоїть вибір: смерть зі славою чи життя без слави — обирає першу
можливість. "Благородне походження відзначається тим, — напише згодом грек
Феофраст, який зажив світової слави своїми
"Характерами" і вважався засновником психології, — що благороднороджений у своїх вчинках більше від інших прагне
слави".
Піклування про власну честь неминуче
супроводиться острахом стати об'єктом глузування. Аякс, який кинувся на гурт
баранів, угледівши в
них людей Одіссея (бо його розум затьмарило гнівом через присудження
Одіссею обладунків загиблого Ахілла), мусив покінчити самогубством. Добровільне
приниження заради здобуття чогось жаданого — найбільша жертва, яку тільки можна
собі уявити. Не варто нагадувати, що відвага — найпотрібніша чеснота, а звинувачення
у боягузтві — найгірша образа. Вся "Іліада" розповідає про мужність
героїв і про те, хто чим відзначився. І так пісня за піснею.
Риси героїв Гомера виступають яскравіше на
тлі чеснот, що вихваляються у "Працях і днях" Гесіода.
Гесіод — перша реальна особа у давньогрецькій
літературі. Його дидактичний епос різко відрізняється від героїчного. Гесіод ставить собі за мету дати зведення заповіданої
віками народної мудрості, встановити своєрідний кодекс, писаний закон для
людини, прив'язаної до землі як джерела існування.
У всіх частинах своєї поеми, які мають різні
сюжети, автор дає настанови; не забуваючи про дрібниці життя, розмірковує про
головне в ньому. Так, у першій частині, де міститься напучення брату Персу,
спричинене намаганням останнього відібрати у поета частину батьківської
спадщини за допомогою несправедливих суддів, Гесіод
багато говорить про несправедливість і необхідність праведного життя. Серед найперших
чеснот у нього обачливість, уникання ризику, прагнення відвернути від себе
небезпеку на все життя, бережливість. Це "здоровий селянський глузд",
що, як і байки Езопа, виражає перший протест проти сильних світу цього.
В VII—VI ст. до н.е. (період архаїки)
на зміну співцям-аедам прийшли рапсоди, які із
запасом завчених ними епічних пісень мандрували по грецьких містах (про них
згадують історики Геродот, Фукідід, Шндар, котрий
називав їх ще й гомеридами, тобто людьми, які походять
з роду Гомера і співають його поеми).
Розвиткові ліричної поезії дуже сприяли
змагання поетів та музикантів, засновані у Греції в VI—V ст. до н.е. (Піфійські змагання, < Немейські
ігри). На Олімпійських іграх головну роль відігравали змагання атлетів і
перегони на колісницях. Але й тут в урочистях }
піснях славили переможців, виконували гімни на честь богів і героїв, співали
пісень під час урочистих процесій.
Деякі види ліричної поезії були особливо
тісно зв'язані з музикою і танцями. Сюди належить мелос. Загалом грецька
лірична поезія поділялася на елегію, ямб і мелос — залежно від метричної форми.
Серед найвідоміших поетів — Алкей, Сапфо, Анакреонт. Головним мотивом поезії Сапфо, як можна судити
з фрагментів вірші, що збереглися, була
любов, були сильні, поривчасті, палкі почуття - особливої слави зажили її
епіталами: скарги дівчат на нареченої, який забирає їхню подругу, вихваляння
краси нареченої тощо.
Вірші елегічні та
ямбічні виражали особисті почуття. Та була урочиста лірика. Особливий її вид —
дифірамб. Він бере початок від пісень, які прославляли Діоніса.
Як загалом культ Діоніса, так і дифірамб мали ту
особливість, що в ньому пафос доходив до екстазу. Дифірамб співали на фрігійський лад, з пристрасністю, що приводила слухачів у
збуджений стан. Акомпанементом до дифірамбу були звуки флейти, а згодом —
кіфари. Співання дифірамбу поєднувалося з танцем, рухи в танці були
поривчасті, стрімкі. Грецький мелос досяг найвищого розквіту в творчості
Піндара. У нього яскравий стиль, прикрашений метафорами, гіперболами,
алегоріями та ін. Порівняння й образи у Піндара сміливі, він створив нові,
оригінальні форми.
Виникнення грецької драми зв'язувалося з
культом Діоніса, бога винограду і вина. Дуже цікаве
свідчення грека Симоніда, ніби "від сп'яніння
винайдено і комедію, і трагедію". "Тотемом" Діоніса
був козел, чим і пояснюються виступи його шанувальників у вигляді козлів: пісню
на честь Діоніса співали, вдягши козлині шкури, підв'язавши
роги і копита; людина немовби виходила із своєї оболонки і в нестямі (грецькою
мовою — екстазі) була здатна до перевтілення і незвичних для неї вчинків. Це
перевтілення і становить основу будь-якої драми. Екстаз переймав не тільки
окремих учасників свята, а й усю юрбу, з хору виділявся заспівувач, котрий умів
почати дифірамб, "величну пісню на честь Діоніса-царя,
заглушивши свої думки вином". Такі хорові пісні виконували на святі Діоніса, так званих Діонісіях.
Виділення з хору заспівувача-соліста
допускало заміну його зайшлим фіглярем, майстром на потішні забави, не
схильним дотримуватися суворих тісних рамок обряду. Звичайно, моментом
художнього розвитку драми є її вихід з культу. У жодного народу давнини міф не
давав такої рясної поживи для виходу з релігійної оболонки, як у греків. Тільки
в них не було нездоланної прірви між богом і людиною, як це видно принаймні, з
такого місця "Іліади", де на скарги доньки Афродіти, що її поранив
Діомед, Діона ремствує: "Яких бід зазнають боги,
що живуть на Олімпі!"
Театри виникли водночас у багатьох грецьких
містах. Римський архітектор Вітрувій залишив опис
ідеального театру, який будується біля підніжжя гори, у "здоровому"
місці. Але реальні театри відрізнялися від описаного Вітрувієм.
Оскільки "першою сходинкою" Драми були пісні і танці, то виконували
їх на орхестрі, котра входила До складу священної
ділянки бога Діоніса. В афінському театрі Діоніса збереглися ще сліди найдавнішої орхестри, що належить до VI ст. до н.е.
Навколо неї на пагорбі стояли глядачі, а там, де пагорб був невисокий,
споруджували дерев'яний поміст, щоб з його висоти дивитися на орхестру. З цих помостів згодом і розвинувся
"театр", тобто місця для глядачів.
У подальшому цим словом почали називати всі
театральні споруди. Мімічна гра, яка була неодмінною частиною трагедії,
потребувала120
майданчика як місця дії акторів. Потрібні
були і приміщення для переодягання — намет ("скена")
стояв так, щоб глядачі не бачили виходу акторів з нього через бічні ходи до орхестри. Посередині орхестри
розміщався вівтар Діоніса, на "приступці"
до нього і стояв актор.
Поки хор відігравав головну роль у драмі,
місце дії відзначалося складом хору. Минув час, значення акторів перевершило
значення хору, і орхестра вже перестала бути головним
місцем дії, а перед глядачем з'явилося житло виконавця головної ролі. Це житло
зображалося проскенієм — передньою стіною скени, яка тепер стала і місцем перебування акторів, не
зайнятих в окремих явах, і складом їхніх костюмів та аксесуарів. Ще пізніше дія
п'єси була перенесена з орхестри на скену, горішня поверхня якої стала місцем гри. Сюди
перейшла і назва "проскеніум" — як
передньої частини сцени, а параскенії утворили бічні
обмеження для тієї коробки, якою стала сцена в театрі нової Європи.
В IV ст. до н.е. місця для глядачів
будували з каменю — вони піднімалися концентричними колами і, розходячись, наче
промені, поділялися на клини сходами (амфітеатр).
Грецька драма ставила особливо високі вимоги
до голосу акторів. Мову жестів, як зазначав Г.Е. Лессінг, греки довели до такої
досконалості, про яку ми й гадки не маємо. Вони грали у масках, що обмежували
всю міміку одним порухом і загальною поставою тіла. Акторами були тільки
чоловіки. Деякі з них досягли досконалості у грі. Водночас на сцені перебувало
не більш як троє акторів.
Актори були шанованими людьми. Вони брали
участь у політичному житті, їм надавалися великі пільги, гарантувалися недоторканість
і звільнення від податків. Театр посідав чільне місце у житті рядових греків. З
цього приводу німецький просвітитель XVIII ст. Й.Г. Гердер
іронізував: "Під час Пелопоннеської війни вони ладні були краще
голодувати, ніж позбавитися щоденної театральної вистави..."Під час
вистави глядачі прикрашали себе вінками, "Щоб сидіти було зручно на
кам'яних лавах, вони клали на них подушки" (Арістофан,
"Вершники"). Арістотель у
"Політиці" вимагав законом заборонити молоді відвідувати комедії.
Платон у "Законах" засуджував владний прояв глядачами своєї думки,
нарікаючи на те, що замість аристократії утворилася "театрократія".
З листа, в якому актор комедії просить свого знайомого разом з приятелями
підтримати його оплесками, видно, що і в стародавньому театрі була наймана клака.
Спочатку відвідання видовищ було дармовим,
згодом стало платним, але Перікл запровадив видачу
грошей на видовища з державної скарбниці.
Великий давньогрецький драматург Есхіл
(525—456 рр. до н.е.), за словами Арістотеля, перший
збільшив кількість акторів від одного до двох, зменшуючи хорові партії, і
підготував першу, головну роль для діалогу. До того ж його впливу можна
приписати і суто літературні вдосконалення — складнішу структуру трагедій і
пожвавлення дії, наприклад в "Орестеї", а
водночас і велику життєвість у зображенні дійових осіб. Структура перших його
трагедій примітивна, дія розвивається мляво і тільки зовні, лише наприкінці
п'єси. У кожній трагедії значна її частина зайнята розповідями
"провісників".
Зате трагедія "Агамемнон" дає
постійне наростання драматизму. Вже у пролозі сторож намічає можливість
трагічної розв'язки, говорячи про те, що в домі не все гаразд, а згодом у
хитрих, двозначних промовах Клітемнестри, у сповнених
протилежного змісту промовах глашатая і самого Агамемнона, нарешті, у
приголомшливих видіннях і пророцтвах Касандри
поступово готується катастрофа. Головний зміст трагедій Есхіла визначається
характерним для давньогрецького світорозуміння питанням про долю і фатум, про
трагічну вину людини.
Вже у поезії Гомера є уявлення про найвищу
силу, якій підкоряються навіть самі боги. Це доля. Але герої Гомера не знають
нічого про родове прокляття. У період революцій і потрясіння могутності старих
аристократичних родів набули поширення міфи про жахливу загибель цілих родів.
Міфи про долю Пелопідів (головним чином Атрея, Агамемнона та Ореста) і Лабдакідів
(Лая, Едіпа та його дітей)
давали драматичний матеріал, й Есхіл у тетралогіях послідовно зображав їх долю
з покоління у покоління.
Але фаталістичне уявлення про панування над
людиною згубної сили, якої ніхто не може уникнути, не виключає в Есхіла
визнання свободи дій людини. Приймаючи традиційну версію міфу, Есхіл в той же
час показує, що фатальне нещастя може зчинитися внаслідок нещастя самих людей
("Агамемнон"). Зображаючи титанічних осіб, він підкреслює
самостійність їхніх рішень. Так, Прометей робить свою справу свідомо, знаючи,
що його чекає. Найвиразніше така свідомість проявилася в образах Етеокла і Клітемнестри.
Хору в "Агамемноні" належить
виняткова роль. Хоча він не є у прямому розумінні дійовою особою і тільки
наприкінці трагедії намагається діяти, але його пісні й коментарі створюють оснбву, на якій розвивається вся дія трагедії. Психологія
маси, ЇЇ невиразні, інстинктивні почуття, наївна віра, вагання, різноголосся
відтворені у виступах хору так жваво, так достовірно, як ніде у літературі аж
до Шекспіра. Хор старців у "Агамемноні" — це образи людей, навчених
життєвим досвідом, людей середнього рівня, які контрастують з головними героями,
захопленими особистими пристрастями; це громадська думка.
На арсенал поетичних засобів, якими
користується Есхіл, вплинуло його уявлення про свободу волі. На ньому грунтується так звана трагічна іронія. Дійова особа, прагнучи
досягти своєї мети, досягає насправді протилежного, бо прихована сила тягне її
до загибелі. Особливо багато прикладів цього в "Агамемноні"
(випробування Агамемнона пурпуровим килимом, сцена з глашатаєм Агамемнона та
ін.).
Сила
таланту Есхіла забезпечила йому видатне місце серед національних поетів
Греції. Протягом усього V і IV ст. до н.е. він залишався першим
поетом, взірцем, його твори здобули виключне право на повторні постановки.
Двоє інших великих драматургів Стародавньої
Греції — Софокл та Евріпід — діячі того самого
"п'ятдесятиріччя", яке почалося після 479 р. до н.е., коли греки у
героїчній боротьбі перемогли персів, і закінчилося у 431 р. до н.е., коли
почалася Пелопоннеська війна, що спричинила загибель демократії і в Афінах, і в
інших грецьких містах. Це був час культурного розквіту Афінської держави, вік Перікла, найвищого розвою мистецтва, виникнення багатьох
галузей філософської науки (Демокріт, Анаксагор, софісти, Сократ, Платон), історії (Ге-родот і Фукідід), лікарської
справи (Гіппократ та його школа). На кінець цього періоду, тобто на кінець
Пелопоннеської війни, Афінську державу вже роздирали смута, викликана боротьбою
демократів з олігархами, протидія новій думці і новому мистецтву. Всі питання і
державного, й особистого життя, у вирішенні яких розходилися представники
різних верств афінського суспільства V ст., дістали своє
відображення у трагедіях Софокла й особливо Евріпіда.
Гете, який високо цінив Софокла, зауважив:
"...ніхто не знав так сцени і свого ремесла, як Софокл". Він збільшив
кількість хористів з 12 до 15 і навіть ввів третього актора. Самі давні греки
не знали точної кількості його п'єс — чи то 130, чи то 140. Новітні дослідники
вважають, що його перу незаперечне належать 86 трагедій і 18 драм сатирів. Платоніки називали Софокла Гомером трагедії, а Го-мера — епічним Софоклом. Його стиль простіший, ніж у
Есхіла, він більш поміркований у використанні архаїзмів і новоутворень.
Деякі пізніші дослідники вважали, що Софокл
по-шекспірівському зобразив у трагедії силу долі, яка тяжіє над людиною.
Виводить він долю з негідних вчинків людини, яка гине під її ударами: Креонт в "Антігоні" з упертості прирікає на
смерть кохану дівчину свого сина. Не маючи сил урятувати її, юнак помирає разом
з нею; його смерть викликає смерть матері, і ці дві смерті є відплатою Креонту. Гегель вважав "Антігону" неперевершеним
взірцем трагічного зіткнення держави і родини.
На відміну від Софокла Евріпід,
живучи у ту саму бурхливу епоху, був байдужий і до політичного життя, і до
громадської думки. На його творчості зате позначилося спілкування з філософами.
Його, як відомо, називали трагіком-філософом.
Творчість Евріпіда охоплює всі основні міфи
греків: коло легенд про Геракла, фіванські легенди,
перекази про Троянську війну, про походи аргонавтів та ін. Його герої — це живі
люди з усією різноманітністю пристрастей і почуттів ("Алкестіда",
"Медея", "Іполит", "Андромаха" тощо).
Евріпіду належать і
драми сатирів: "Автолік", "Бусірід", "Еврісфет",
"Кіклоп" та ін., де, яскраво змальовуючи
кумедні ситуації, реаліст І Евріпід в образах героїв
міфології показує вади сучасної йому людини: його Поліфем
знає лиш одного бога — багатство, його Зевс — І обжерливість і пиятики.
Веселий, часом непристойний жарт став для трагіка-філософа засобом відгукнутися
на явища навколишнього буденного життя у найбрутальніших його сторонах. Прості
сюжети з [веселою обробкою Евріпід майстерно
використовує з метою, якої у драмі сатирів собі ще не ставили його попередники:
для Есхіла і Софокла ця заключна весела
частина тетралогії слугувала лиш без-| невинним засобом полегшити тяжкий
душевний стан глядачів, викликаний враженням від трагедії.
У трагедіях Евріпіда,
які зближували світ міфічних героїв і світ людей, в його нехтуванні усталеними
поглядами, вільному "поводженні" з богами, державою і суспільством
значно пізніше — вже в епоху еллінізму — грек знаходив багато близького своїм
поглядам і настроям; тому Евріпід і після смерті ще
майже півтисячі років залишався для греків цілком актуальним поетом. Однак
сучасники серйозно його критикували. Особливо невблаганним був Арістофан — у "Жабах" поетові робився закид у
руйнуванні моральних устоїв громадян. Викривальна комедія V ст. до н.е. набирає
найбільших темпів художнього розвитку в Арістофана
(450—390 рр. до н.е.). Давня комедія різностильова: буфонадний
стиль одних сцен поєднується із спокійно-врівноваженим тоном інших; автор
постійно вдається до прийому пародій — наслідує мову трагедії і лірики,
розгортає картину софістичної вченої дискусії, пародіює священні формули з релігійних
культів, імітує діалекти ринкових торгівців тощо.
Що ж викривав великий афінський комедіограф,
який вельми цікавився актуальними суспільними проблемами? Він ненавидів нову
музику, нову науку, нові напрями у вихованні. Він глузував з хитрого афінського
політика Клеона ("Вавилоняни",
"Вершники"); його обурював тип молодого нероби, чепуристого
аристократа, морально зіпсованого модним софістичним вихованням
("Хмари", де Арістофан вивів безбожником
Сократа, що через чверть століття, коли змінилася політична ситуація, було
використано як аргумент державного обвинувачення і спричинило присудження
Сократа до смертної кари); необґрунтованість зневажливого ставлення чоловіка
до жінки, нібито нездатної розумітися на політиці ("Лісістрата",
"Законодавиці") та ін.
Грецький театр, який виріс з розмовних партій
первісних обрядів-вистав, як бачимо, досяг найвищого розквіту. Трагедії Есхіла,
Софокла, Евріпіда, комедії Арістофана
виховували почуття гідності, громадянськості, відповідальності перед
містом-державою, благородність і незалежність духу. Театр, як і пластичне
мистецтво, показував, якою має бути людина: фізично і морально прекрасною — і в
цьому розумінні мистецтво V—IV ст. до н.е. слушно
почали називати класикою, бо воно стало взірцем для
наслідування.
Фізично і морально досконала людина, в якій
воєдино злилися доброчесність і пропорційна краса тіла, — такою є модель
особистості вільного грека. Ритм тіла виховувався атлетикою, ритм душі — "музикою",
що для грека означало мусичні (тобто під знаком муз)
мистецтва: триєдність поезії, танцю і власне музики. Це була програма для
кожного вільного грека.
Ці три роди творчості в класичній Греції були
неподільні. Оди або трагедії (Есхіла, наприклад) співали й танцювали, хоча для
нас вони
— літературні тексти. Давньогрецька
література жила не тільки у слові — вона жила і в звуці, і в німому жесті, і в
танці.
Цю стилізацію життя і творчості згодом
критикували філософи, тому що вони надавали великого значення виховному
впливові мистецтва. Звичайно, античний естетизм був елітарним і гедоністичним.
Навіщо людині потрібне естетичне виховання? Щоб розвинути в ній здатність до
витонченої насолоди, до "благородного дозвілля" (Арістотель),
щоб сформувати в ній здатність діставати насолоду від життя, з одного боку, а з
іншого — щоб видати їй, так би мовити, "патент на благородство",
зробити повноправним членом культурної еліти, відокремити від
"черні" і дати місце серед "найкращих людей".
Історики античного світу неухильно
наполягають на значенні художнього елементу в грецькому житті, починаючи з
культури тіла, гімнастики і кінчаючи гомерівськими шляхетністю й лицарським
кодексом, які вважалися взірцем гідної поведінки. Насичені суспільним змістом,
громадянськими мотивами, обряди на тлі великої художньої культури, створеної
архітектурою, пластикою та іншими музами, відігравали величезну роль.
За словами Платона, участь у хороводі робить
людину вихованою. Про підготовку хорів в Афінах дбали спеціальні службові особи
— "хореги". Лиха слава кінетів,
одного з племен Аркадії, яке не дотримувалося добрих звичаїв, зв'язувалась у
громадській думці греків з незнанням музики. Надособистий
ритм музики, ввійшовши у життя, здатний забезпечити правильний ритм полісної "благозаконності",
робить душу і тіло людини "музикальними" (за піфагорійським ученням,
правильна настроєність тіла є здоров'ям, а душа за своєю суттю — не щось інше,
як гармонія). На граничному ступені просвітління людині стає зрозуміла
"музика сфер", гармонія зоряного неба.
Після свята Великих Діонісій народні збори
затверджували премії організаторам та авторам вистав. Ісократ
назвав Афіни "вічним всенародним святом". Певна річ, святковість
грецького життя не можна трактувати як безнастанні пісні і танці. Просто будні
і свята ще не настільки "розбіглися", як надалі. Звичайно, греки не
могли жити тільки мистецтвом та врочистостями. Але їхнє життя, навіть чисто
матеріальне, виражалося в чуттєвих образах. Порівняймо валютний фонд сучасної
держави із скарбницею афінян. Сорок талантів чистого золота, яке мав у своєму
розпорядженні уряд Перікла, зберігались у вигляді
коштовних шат статуї Афіни-Діви роботи Фідія. Час від часу ці шати доводилося
знімати для перевірки готівки.
Звичайно, естетичний елемент найбільший прояв
дістав у архітектурі та скульптурі.
Система архітектурних форм склалася в період
архаїки (від гр. агспаіоз — давній, VII—VI ст. до н,е,). Грецький храм — сховище казни і художніх скарбів,
місце поклоніння богам — був центром усього суспільного життя громадян
грецького поліса. Він стояв у центрі акрополя або на міському майдані. Основним
типом храму був периптер — храм прямокутної форми, оточений з усіх боків
колонами.
В основі грецької архітектури з самого
початку лежала певна система співвідношення несених і несучих частин — ордерів
(від лат. огсіо — стрій). Ордери називали за місцем
їх виникнення доричним, іонічним і коринфським.
Доричний храм-периптер з триступінчастою
основою, приземкуватими і могутніми колонами був увінчаний двосхилим дахом.
Фронтони його заповнювалися скульптурами, скульптурними прикрасами
завершувалися й роги даху та його шпиль.
Капітель іонічного ордера, який склався
наприкінці VII ст. до н.е., мала ехін з двох витончених завитків і щедро
декорованого карниза.
Коринфський ордер відзначався колонами,
стрункішими, ніж іонічні, вони завершувалися пишною капітеллю, складеною із
стилізованого листя.
Грецькі храми архаїчного періоду
підмальовували. Фарба підкреслювала архітектоніку будинку, підсилювала
святковість образу. Білий з кольоровими деталями храм, для якого грецькі архітектори
завжди вміли знайти вдале розташування на пагорбі, на підвищенні, легко
"читався" силуетом на тлі неба.
Архаїчна скульптура народилася на стадіонах,
у гімнасіях, на олімпіадах. Переможців Олімпійських
ігор всенародно прославляли, на їх честь споруджували статуї. Оскільки на
змаганнях юнаки виступали оголеними, то й виникли зображення-куроси,
які довго називались архаїчними аполлонами:
підкреслена атлетична будова, очі широко розплющені, кутки губ трохи підняті.
Часом такі статуї сягали трьох метрів заввишки і нагадували давньоєгипетські,
але відрізнялися такими рисами, як відкритість людини перед світом,
життєрадісність, що виражало гуманістичну ідею грецького мистецтва.
Куроси
присвячувалися богам, ставилися на міських майданах. Як матеріал
використовували камінь, дерево, мармур, теракоту, а з другої половини VI ст. до н.е. — бронзу.
Жіночі постаті зображали задрапованими. Вони
називалися ко-рами (від грец.
Ісога — діва). Найчастіше в них поставали жриці
богині
Афіни. Кори мали широко розплющені подовжені
очі, "архаїчну", слабо виражену усмішку (трохи підняті кутки губ).
Обличчя і куросів,
і кор не індивідуалізували: у чоловічих постатях —
стриманість, мужність, сила; у жіночих — стриманість і благородство при
підкресленій жіночності, ніжності.
Збереглися чудові вази (особливо VI ст. до н.е.) —
живопис вкривав усю їхню поверхню, як килим. Стиль цей називався орієнталізуючим, оскільки багато що, особливо в орнаменті,
греки перейняли від Сходу: квіти лотоса, мотиви тваринного світу тощо.
Згодом килимовий стиль поступився місцем чорнофігурному. Візерунок наносили чорним лаком на трохи
підмальовану вохрою глину посудини — постаті вільно розміщувалися на поверхні
стінок. Це були сцени битв, бенкетів, полювання, епізоди з гомерівських поем.
З останньої третини VI ст. до н.е. чорні
фігури на вазах замінили червоні (фігури природного кольору глини виступали на
тлі, повністю вкритому лаком); на них динамічні жанрові сцени межують з міфологічними.
Мистецтво архаїки заклало основи художньої
системи наступного періоду — грецької класики. В архітектурі грецької класики
розвивався той самий тип храму-периптера, переважно
доричного ордера. Але він став стрункішим, гармонійнішим,
пропорції його набули більшої логіки і простоти. Була визначена кількість
колон: по довгій стороні вдвічі більше, ніж по короткій, плюс одна (наприклад,
13:6).
Реконструйований в цей період афінський
Акрополь став безсмертним пам'ятником, в якому архітектура і скульптура
виступають у нерозривній єдності. Акрополю віддав 15 років життя найвидатніший
скульптор класичної Греції Фідій.
З Акрополем зв'язані головні свята Афін — Панафінійські — на честь богині, покровительки міста. Раз
на чотири роки по священній дорозі від Афін до Акрополя йшов похід з дарами
богині й шатами для неї — пеплосом, котрий ткали
найкращі афінські дівчата. Процесія піднімалася на пагорб через парадні ворота
Пропілеї, які складалися з іонічної колонади між двома доричними портиками, і
далі рушала на площу Акрополя. Праворуч від Пропілеїв, на виступі скелі
Акрополя, на високому постаменті стояв храм Афіни-Ніке,
іонічного ордера, з дерев'яною скульптурою богині Шке
Аптерос (безкрилої) всередині. Це рідкісне зображення
безкрилої перемоги. У поетичній уяві греків богиня перемоги поставала
зрадливою дівою, яка легко перелітала від одного до іншого, і тому найчастіше
її зображали крилатою.
Процесія прямувала від входу до центрального
храму Акрополя — Парфенона площею 70x31 м, оточеного
46 колонами заввишкиII
10 м. У Парфеноні поєднані риси доричного та
іонічного ордерів.
ур його колон,
червоний і синій кольори, делікатно введена позоло-|та
надавали храму святковості. Пропорційність його частин, точність у розрахунках
зробили Парфенон шедевром на всі часи.
Всередині Парфенона
стояла створена Фідієм 13-метрова статуя 'Афіни Парфенос, Афіни-Діви. Афіна була в убранні із зображеними
на ньому сфінксами та крилатими кіньми. Правою рукою вова
спиралася на колонку, в руці тримала двометрову крилату богиню Нлке. У лівій руці Афіна мала щит. Між списом і щитом Фідій
умістив величезного священного змія. Обличчя Афіни, руки, маска Медузи Горгони на грудях були виконані зі слонової кістки, очі — з
коштовного каміння, вбрання і зброя — із золота. Такою її описав у Стародавньому
путівнику Павсаній.
Історія пластичного мистецтва Стародавньої
Греції зв'язана з виробленням зримого образу божества. Фідій з його учнями
зробили дуже багато в цьому напрямку. Скульптури Парфенона
з глибокою поетичністю та емоційністю прославляли богиню Афіну. Велич
людського розуму, сила краси, мужність греків, які перемогли варварів-персів,
втілені у глибоко людських образах богів — прекрасного Діоніса
(на східному фронтоні), Афродіти, яка відпочиває на колінах своєї матері Діони, богинь долі Мойр та ін.
Тим самим настроєм пройняті і сюжети з життя Афін: завзяті вершники-юнаки,
колісниці у нестримному "леті", музиканти, жертовні тварини, дівчата
з дарами для богині. Невичерпна фантазія Фідія створила у фризі 365 людських
фігур і 227 фігур тварин, при чому пластика рухів жодного разу не повторюється.
Естетичний ідеал епохи виражений у словах Перікла:
"Ми любимо прекрасне, поєднане з простотою, і мудрість без
розніженості".
Історія Парфенона
трагічна. За часів середньовіччя він буз Перетворений у християнську церкву,
потім використовувавсь як Пороховий склад. У XVII ст. при облозі
Акрополя венеціанцями У Парфенон влучило ядро, і він був зруйнований. Багато
скульптур загинуло.
У скульптурі греків панував образ атлета.
Людська краса і досконалість — ось що прагнули втілити вони в образах атлетів.
Але йшлося не просто про красу. Головний ідеал полісної
класики відображений у слові "калокагатія".
Каїоз — характеристика тіла, не спотвореного
рабською працею або "варварським" неробством: його постава, жести
відповідають доброму смакові. А^аІНез —
характеристика душі, пройнятої тим самим ритмом, який втілюється вже у вчинках
людини перед обличчям общини і перед обличчям смерті. Не тільки скульптура, а й
грецька трагедія настійливо зображає героїв, які відчай-душно
зберігають гідність жесту і ритуальну стрункість мови.
Останньою спорудою Акрополя був храм,
присвячений Афіні, По-сейдону і міфічному царю Ерехтейю — Ерехтейон. Нове в
ньому каріатиди, жіночі фігури, які підтримують на одному з портиків замість
іонічних колон перекриття храму. Ерехтейон будували в
період боротьби за першість між Афінською державою і Пелопоннеським союзом на
чолі зі Спартою, яка дістала в історії назву Пелопоннеської війни.
В V ст. до н. е. було створено велику
кількість чудових скульптур. Багато з них — анонімні. З відомих скульпторів,
крім Фідія, за цих часів в Афінах працювали Мірон
("Дискобол", "Афіна і Марсій" —
постаті, в яких передано дію і внутрішні переживання) і Поліклет
(стримано могутні, спокійно величні образи "Доріфора"
— списоносця і "Діадумена" — атлета, який
увінчує свою голову переможною пов'язкою; "Поранена амазонка",
призначена для славнозвісного храму Артеміди в Ефесі). Поліклет
прагнув подати образ ідеального вільнонародженого
громадянина грецького полісу.
В архітектурі пізньої класики (410—350 рр.),
на відміну від ранньої і високої, немає "почуття міри", виявляється
потяг до грандіозного, зовні прекрасного. Було відбудовано після пожежі храм
Артеміди, який вважався одним з чудес світу. Так само чудом можна назвати
велетенську гробницю царя Мавзола у Галікарнасі, від
якої і походить пізніша назва "мавзолей". Вона увінчувалася
колісницею з кіньми і була прикрашена 150-метровим фризом із зображенням битв
греків з амазонками. Мавзолей поєднав у собі урочисту, східну пишність декору з
витонченістю грецького іонічного ордера.
В IV ст. до н. е. споруджено знаменитий
театр в Епідаврі (архітектор Поліклет),
на кам'яних лавах якого могли сидіти 10 тисяч глядачів. Чудова акустика давала
змогу розрізнити кожний звук навіть з останнього ряду, віддаленого від орхестри на 60 м по горизонталі і на 23 м по вертикалі (на
такому підвищенні розміщувався останній ряд).
У скульптурі замість мужності і суворості
образів класики виник інтерес до душевного світу людини. Так, у єдиній, що
дійшла до нас в оригіналі від скульптора Праксителя, мармуровій статуї Гермеса
майстер зобразив прекрасного юнака, який знехотя обіперся ліктем об пень, у
стані супокою і безтурботності. У задумі, з ніжністю позирає він на немовля Діоніса, котрого тримає на руках. На зміну мужній красі
атлета V ст. до н. е.
приходить краса витончена і більш одухотворена. Особливої слави здобула інша
скульптура Праксителя — статуя Афродіти Кнідської.
(Це було перше в грецькому мистецтві зображення оголеної жіночої постаті.)
Статуя стояла на березі моря, на острові Кнід, і
сучасники писали про справжні паломництва на острів з метою помилуватися красою
богині, яка збирається ввійти у воду і скидає одяг на вазу, що стоїть поруч.
Скульптор Скопас
продовжив традиції високої класики, створюючи образи монументально-героїчні.
Але вони теж позначені драматичним напруженням усіх духовних сил. Порив
пристрасті, вираз страждання,
навіть якогось трагічного надлому порушує гармонійну сність
образу, але дає змогу розкрити складність світу людини.
Лісіпп Третій,
великий скульптор IV ст. до н. е., прагнув показу-ати атлетів не у мить
найвищого напруження сил, а, як правило, у Ідить його
спаду, після змагання (такі його Апоксіомен, який зчищає
$ себе пісок після спортивного бою; Гермес, який стомлено присів на амінь і
ладен наступної миті бігти далі у своїх крилатих сандалях).
Дальший крок уперед у розвитку культури було
зроблено на на-тупному етапі — в еллінізмі.
Елліністичний період охоплює мало не тисячу
років (з IV ст. до н. е.
від завоювання Греції Александром
Македонським — і до падін-:я Західної Римської
імперії у 476 р. до н. е.).
Еллінізм характеризувався поширенням грецької
міської цивілізації на простір від Сіцілії до Індії.
Греко-македонські завойовники запровадили у таких давніх східних країнах, як
Єгипет, Сірія, Фінікія, Кілікія,
Іудея та ін., систему полісно організованих колоній.
Грецькі назви, колонади храмів, театри виростали, наче гриби, серед тубільної
сільської місцевості. Наприклад, славнозвісна Александрія
з її модерністським геометричним плануванням, з бібліотекою, де налічувалося
700 тисяч рукописів (сувоїв пергаменту та папірусів); з космополітичним
населенням, яке розмовляло грецькою мовою і називало себе "еллінами".
Строката держава Александра Македонського простяглася
від Північної Італії до Індії, від Нілу до Середньої Азії. Але після смерті
володаря вона дуже швидко розпалася, на її руїнах виникли нові монархії, між
якими постійно точилися війни.
Ранній еллінізм (кінець IV ст. до н.
е.—І—II ст. н. е.) — період становлення величезної держави, що закінчився
утворенням світової Римської імперії у І ст. н. е. на чолі з імператором
Октавіаном Августом. Саме цієї пори активно систематизувалися знання, досвід,
нагромаджені навіть не століттями, а тисячоліттями.
У цей час досить інтенсивно розвивалася
математика, медицина, натурфілософія, жили великий математик Архімед, геометр
Евклід, астроном Гіппарх; були зведені величезні
інженерні споруди: Фа-роський маяк (понад 100 м
заввишки), який простояв 1500 років, Колос Родоський — бронзове зображення бога
сонця Геліоса (32 м заввишки), їх не випадково
називали чудесами світу.
Культова елліністична архітектура теж тяжіла
до велетенських розмірів. У цей період створено диптер
— той самий прямокутний храм, що й периптер, але оточений не одним, а двома
рядами кфлон (Олімпейон).
Еллінізм знав і храм-ротонду, тобто круглий у плані храм з діаметром ротонди 19
м.
У величезній різноликій державі виникло
багато художніх шкіл. На острові Самофрак була
поставлена статуя Ніке — богині перемоги — на честь
перемоги родоського флоту над ворогами у 306 р. До н. е. Споруджена на
п'єдесталі, що нагадує нір корабля, постать органічно вписувалась у ландшафт зі
скелею, котра зависла над морем. Хітон, який в'ється довкола могутнього тіла,
відведені назад могутні крила, нестримний порив уперед надають скульптурі
справді титанічного, тріумфального характеру. Класичним взірцем є статуя
Афродіти з острова Мілос, більш відома під римською
назвою Венера Мілоська. Повноправним у скульптурі
став побутовий напрям ("Старий, який витягує колючку з ноги",
"Хлопчик з гусаком"), декоративна скульптура. Вівтар Зевса у Пергамському акрополі обрамлений барельєфом близько 130 м
завдовжки і 2, 3 м заввишки, де зображені бики і велети, що б'ються. Велети
гинуть, відчай, страждання виражено в їхніх постатях, але вони сповнені
благородства і величі духу. Перебільшеність емоцій, підкреслена динаміка,
грандіозність образів, драматизм ("Галл, який убиває себе і свою дружину")
— такі особливості цієї скульптури. Проте страждання елліністичний майстер не
утрирує, ворога зображає не карикатурним, а мужнім і прекрасним. Етнічні риси
демонструються завжди ненав'язливе.
Великої слави здобула знайдена у XVI ст. скульптурна група
— Лаокоон з синами. Троянський жрець Лаокоон був покараний покровителькою
греків Афіною за те, що застеріг безтурботних троянців від небезпеки введення у
місто залишеного греками дерев'яного коня.
Класична культура була простою і наївною.
Грецький поліс не знав глибин індивідуалізму і психологізму. Він був надто
стриманим, надто суворим і аскетичним. Елліністична культура насамперед індивідуалістична,
що пояснюється світовідчуттям людини цієї епохи. Особистість почуває себе дискомфортно у цій величезній державі і тому прагне
поринути у власні переживання, залишитися на самоті. Естетика і філософія
хочуть дати цій особистості внутрішній спокій і незалежність. Культура цієї
епохи орієнтована на еллінів.
Кого ж називали еллінами? Чистокровних греків
серед еллінів було мало. "Еллін" означало: людина, яка примкнула до
соціальної верхівки і прийняла її культуру, розмовляє грецькою мовою, змолоду
вправлялась у гімнасії, вчила напам'ять Гомера, а в
зрілі роки відвідує театр. Багато відомих еллінів — філософів, поетів
(сирійців, іудеїв, єгиптян, фінікійців, малоазійців)
— були переконаними космополітами і не надавали значення своєму походженню.
Еллінство — це не країна, не земля, не політична ідея — це належність до певної
касти, об'єднаної знанням Гомера та Евріпіда, Платона
та Демосфена, чистотою і витонченістю грецької мови, тонким,
"еллінським" смаком. Еллінство було основою їхнього буття, їх
"патентом на шляхетність". У світі еллінізму еллінами не
народжувались, а ставали через школу.
При такому розкладі вчитель красномовства —
це чудотворець, який з варварів робить еллінів. Не було більшої образи, ніж
спіймати на помилках з грецької мови (навіть римський філософ та імператор Марк Аврелій вважав за честь
називатись елліном).
І все-таки у Римі вплив естетичного риторизму
стримувався одвічно римською традицією практичної діловитості. Протиставлення
естетиків-греків і практиків-римлян проходить через усю літературу. Горацій у
"Науці поезії" висміює дар красномовства, незважаючи на те, що Рим
шанував ораторів як людей, котрі беруть активну участь у суспільному житті.
Тріумфи красномовства за часів Ціцерона скінчилися
зі встановленням імператорського режиму. Римські легіонери — справжні вершителі
політичної долі Риму у III ст. н. е. — дедалі менше схильні були
слухати освічених ораторів.
Дослідження цього періоду показали, що від
філософії стало віяти втомою і тонким розчаруванням. Довкола — розбурханий,
хаотичний, войовничий світ, філософи-стоїки навчають достойно терпіти удари
долі, знаходячи в цьому і втіху, і безжурність існування; епікурейці
рекомендують тамувати свої пристрасті і поринати у блаженство, раювати у
спогляданні; скептики звільняють від упередженості і відданості
загальноприйнятому. Всі філософи уникають громадської і державної діяльності.
Вони цінують свободу і заглиблені в себе.
Відчужена вже від общини людина пильніше
зазирає в себе — їй цікавий світ індивідуального.
Мистецтво пізнього еллінізму ввібрало у себе
особливості своєї епохи. Це нова сторінка в історії античного мистецтва,
пов'язана вже , з Римом.
Римські легіонери, які поступово завоювали
все Східне Середземномор'я, постали перед іншими народами представниками
досить розвиненої культури. Римське мистецтво багато що взяло, творчо переробивши,
у Стародавньої Греції, але виросло воно на землі, де вже була власна, давньоіталійська культура, початок якої сягає ще III тисячоліття
до н. е. і в якій найцікавішим і найбільш розвиненим було мистецтво етрусків.
Живописне оздоблення гробниць, постаті або погруддя померлих на теракотових
поховальних урнах дають уявлення про культи та спосіб життя етрусків. Цікава й
етруська кераміка, яку випалювали до чорного, полірували так, що вироби здавалися
швидше бронзовими чи золотими, і прикрашали або надряпаним рисунком, або
рельєфним зображенням тварин і птахів. Були етруски майстрами і в ювелірній
справі, і у бронзовому литті. Саме етрускам належить славнозвісна Капітолійська
вовчиця (початок V ст.), яка нагадує відому легенду про походження Риму.
Римляни створили свій чудовий театр, гостру
комедію, мемуарну літературу, стрункі історичні твори, виробили кодекс законів
(римське право стало основою всієї європейської юриспруденції).
Римляни шанували грецьке мистецтво як
взірець. Чимало оригіналів і копій скульптур Мірона,
Фідія, Поліклета, Праксітеля,
Скопаса, Лісіппа заполонили
громадські будівлі Риму, житлові будинки, заміські вілли. Але поетичного
натхнення грецького мистецтва, самого ставлення до митця як до обранця богів у
Римі не існувало ніколи. Римське мистецтво завжди було більш утилітарним. Це далося
взнаки і в архітектурі.
Слідом за етрусками римляни збудували чудові
дороги (найдавніша — Аппієва, 312р. до н.е.), довгі,
на десятки кілометрів акведуки, бо постачання Римові води з Альбенських гір через непридатність води з Тибру було
однією з найголовніших справ. Акведуки давали воду термам, фонтанам, будинкам
городян. Відкриття бетону відкрило нові конструктивні можливості будівництва. Іззовні бетонні будинки облицьовували мармуром або каменем.
В імператорському Римі кожний імператор у
гонитві за славою споруджував нові майдани, адміністративні будинки, театри і
стадіони. Октавіану, титулованому Августом, тобто божественним (27 р. до н.
е.—14 р. н. е.), якого прославляли римська література, поезія і численні
ідеалізовані статуї, приписують слова, наведені Светонієм:
"Я узяв Рим глиняним, я залишаю його мармуровим". При ньому було
розширено Форум — центральний майдан Риму, зведено так званий театр Марцелла.
При Флавіях,
імператорах Веспасіані й Титові, у 75—82 рр. н. е.
було збудовано величезний амфітеатр для гладіаторських боїв (еліпс 188 м
завдовжки і 156 м завширшки); стіна 50 м заввишки має три яруси склепистих
арок, четвертий глухий, поділений лише вікнами. Кожен ярус прикрашений півколонами доричного, іонічного і коринфського ордерів. У
нішах — статуї. Під ареною Колізею, на якій, до речі, могли вести бій відразу
до 3 тисяч пар гладіаторів, були розташовані приміщення гладіаторів, клітки для
тварин і система водопостачання. Арену можна було затопити водою і розігрувати
морські бої. Колізей погано зберігся, бо в середні віки ним користувались як
каменоломнею.
Римлянам належить і тип тріумфальної арки, одно-, три- і п'яти-прогінної, що
зводилася на честь певного імператора. Одна з них, присвячена імператорові Титу
і його перемозі над Іудеєю (заввишки близько 20 м)
була, по суті, постаментом для скульптури Тита.
У 79 р. н. е. внаслідок виверження вулкану
Везувію загинуло кілька міст: Помпея, Стабія, Геркуланум — розкопки XVIII ст. виявили здивованій
Європі чудово впорядковане місто — з будинками, прикрашеними фресками і
мозаїчними підлогами (інкрустаційний стиль).
При імператорі Адріані (II ст.) було зведено ще один знаменитий
пам'ятник — Пантеон ("Храм усіх богів") та споруджено складний комплекс
— віллу Адріана в Тібурі (Тіволі).
Близько 170 р. було відлито кінну статую
імператора Марка Авре-лія, яка стала взірцем для
майбутніх монументів Європи. У XVI ст. Мікеланджело поставив її в центрі
майдану на Капітолії. Філософ стоїк Марк Аврелій немовби ілюструє
думку, висловлену ним у щоденнику: "Час людського життя — мить, його суть
— вічний плин, відчуття — неясне, будова всього тіла — тлінна, душа — нестійка,
доля — таємнича, слава — недостовірна".
Скульптурний портрет III ст. представлений жорстокими
і грубими зразками, навіяними самим життям цього драматичного століття. Це
історичні документи епохи, висловлені мовою мистецтва. Часом у них присутні
болісні роздуми, страх, невпевненість (портрет Філіппа
Аравітянина). Портретна галерея періоду Римської імперії передає всю жорстоку
історію Риму: сваволю і деспотизм його правителів, неробство римської знаті,
про яке Ювенал писав: "Лютіше, ніж війни, насіли на нас розкоші".
Римський портрет пережив кілька стадій: тонкий психологізм (портрет Веспасіана, Віттелія і згодом —
"Сиріянка"), прагнення ідеалу, подібного до
грецького (улюбленець Адріа-на — Антіной);
сатиричний, викривальний (III—IV ст.).
Другу половину І і
початок II ст. н. е.
закарбував у своїх "Паралельних життєписах грецьких і римських державних
діячів" грецький письменник і філософ-мораліст Плутарх. Він залишив також
багато трактатів, настанов, повчань на етичні, філософські, природничо-наукові
теми, маючи на меті підказати людині як правильно будувати своє життя.
У римській літературі ще з II ст. до н. е. — від
Катона Старшого і братів Гракхів — важливими,
провідними жанрами стають ораторська та історична проза. Найвидатніші історики
— Тит Лівій і Тацит. Ораторське мистецтво далі розвивав Марк
Туллій Ціцерон, популярність
якого була незрівнянною. Він встановив лад мови і лад думки, які збереглися у
романських мовах і досі (Вольтер і Меріме, Франс і Верлен відчули його вплив). Ціцерон свідомо грав роль захисника культури,
культуртрегера. Діловий Рим у цей період сприймав грецький естетизм як
декадентство, котре робить людину непридатною для справжньої роботи. Ціцерон наполягав на тому, що його власна освіченість якраз
і сприяє успішній судовій та політичній діяльності. Пафос його промови "На
захист поета Архія" полягав у тому, що коли Архій, освічений грек, наділений поетичним хистом, не має
прав римського громадянства, то треба якнайшвидше дати йому це громадянство і
просити в нього прощення.
Звичайно, римляни не виховувались, як греки,
під звуки ліри, пише Й.-Г. Гердер, але стали залізними
римлянами завдяки усталеному ладові життя, закону, державним обрядам.
Попервах, коли Рим жив у вбогості та війнах, вся поезія римлян обмежувалася
музикою під час офірувань. невмілими віршами жерців,
піснями на бенкетах про діяння предків. Тривалий час акторами були слуги, а
поетами — підкорені чи вільні греки з провінцій. Першим поетом у звичному
розумінні слова був Плавт, який писав трагедії з
історії народу. Квінтиліан визнавав, що римська
трагедія перевершує комедію, бо для останньої
римській мові і римським звичаям бракує витонченості. Та навіть трагедія мало
цікавила народ. Посеред вистави публіка раптом вимагала битви тварин і
гладіаторів (про що писав Горацій), вершники жадали спостерігати тріумфальні
походи царів, які підкоряли народи і грабували скарби, і вимоги всього цього
супроводжувались таким галасом та плесканням у долоні, що не можна було
розрізнити жодного слова акторів. Тому довше за інші ставилися мімічні вистави
— римляни дуже полюбляли їх.
Луцилій, творець
римської сатири, був поетом, наділеним римською могутністю і сміливістю: його
музою стала правда, а римська доброчесність текла в його жилах і надихала
його. Не варто, мабуть, особливо дослухатися Горація, коли той глузує із
старих поетів. Він іронізує над ними як людина з тонким смаком, як поет
"золотого віку" і як придворний Августа, котрий, певна річ, не міг
вихваляти давні часи і звичаї. Так писав про нього Гердер.
Чим витонченішим ставав Рим, тим більш
відточувалось і його поетичне мистецтво. У Римі народився поет-філософ (і
навіть епікуреєць) Лукрецій, який написав поему
"Про природу речей". Потім з'явився лірик Катулл
— його мистецтво різноманітне, вельми цікаве (моралізування і піклування про
пристойність поетам Риму чужі абсолютно). Коли він написав вірші, спрямовані
проти Цезаря, той запросив його на бенкет, і сварці було покладено край.
Великі імена — Вергілій, Горацій, Тібул, Проперцій, Овідій (суперники
греків!) — це вічні взірці добірного смаку з їх класичною правильністю,
вишуканістю. Горацій, як і всі інші, тонко вихваляв Августа за привнесення
миру стомленій землі, а в сатирах він іронізував над звичаями епохи. Вергілій у
"Георгіках" і "Буколіках" проповідував сільське, пастуше
життя. По суті, поет радив наслідувати греків. У монументальній поемі
"Енеїда" Вергілій протягнув нитки від сучасності до легендарного
минулого Риму. Широко відомою була поема Овідія "Метаморфози".
Тирани, які правили після Августа, — Тіберій, Калігула, а ще більше
Клавдій, та особливо Перон — усі були поетами, але вірші потрібні були їм для
самовихваляння. А Лукан, Ювенал, Персій,
хоч і таврували ганьбою звичаї Риму, та були безсилі.
Поетичне мистецтво ніколи не важило в Римі
так багато, як у Греції. Мужнє красномовство та юриспруденція заміняли римлянам
поезію. Проте навіть у найпохмуріші часи
"Георгіки" Вергілія, "Послання" Горація, "Втіха
філософії" Боеція залишалися знаменитими і
популярними.
З II ст. у літературне життя втягувалася
римська провінція; найбільш визначним її представником став Апулей, автор
роману "Метаморфози", відомого під назвою "Золотий осел".
Поступово інтерес до елліністичного мистецтва
і способу життя зменшився. На грецьку комедію посипалися звинувачення в аморальності
і непристойності (промова Алія Арістіда
"Про те, що комедії не слід ставити на сцені"). Та й власні традиції
стали незрозумілими для греко-римської людини. Античний світ дозрів до
радикальної духовної переорієнтації, яку взяло на себе християнство.
Запитання для самоконтролю
1. Яку роль відіграв крито-мікенський період
в культурі Стародавньої Греції?
2. Що виразила грецька скульптура?
3. В чому особливість ордерного стилю в
архітектурі?
4. Про що говорить різниця між грецькими та
римськими видовищами і розвагами?
5. Які жанри римської літератури були
найбільш розвинені і чому?
6. Як виявив себе римський інженерний геній?
Література
1. Антична культура: Довідник. — К., 1993.
2. БоннарАндре.
Греческая цивилизация.
— М., 1992. — Кн. 1—3.
3. Дмитриева
НА,,Акимова Л.И. Античное
искусство: очерки. — [.,
1988.
4. Куманецкий
К. История культури Древней
Греции й Рима. — ., 1990.