VI. РЕНЕСАНС

 

1. Народження гуманізму.

2. Нова концепція людської особистості і нова модель освіти.

3. Титани італійського Відродження.

4. Північне Відродження.

5. Криза гуманістичних ідеалів.

1. Народження гуманізму

Відродження поділяється на три етапи: друга половина XIII— XIV ст. — проторенесанс (передвідродження) і треченто; XV ст. — ран­нє Відродження, або кватроченто; кінець XV — перша третина XVI ст. — Високий Ренесанс, або чинквеченто; XVI ст. — пізній Ренесанс. Сам термін "Відродження" (фр. "ренесанс", італ. "ринашименто") введено в ужиток у XVI ст. живописцем та істориком мистецтва Джорджо Вазарі. У XVIII ст. Вольтер та інші просвітителі проти­ставляли середнім вікам з їх начебто культурною відсталістю й за­бобонами період піднесення — відродження науки та мистецтва у XIV—XVI ст. З їхньої легкої руки антиісторична схема: антична культура — середньовіччя (зупинка у культурному розвитку) — відродження античної культури і культури взагалі (початок нової історії) — залишилася надовго. Визначні досягнення, здобуті протя­гом середніх віків, — розширення культурної сфери Європи, виник­нення нового типу духовності, поява великих життєздатних націй, технічні успіхи і грандіозні художні ансамблі — були незаслужено забуті.

Але Відродження — це справді нова епоха. І усвідомлення того, що народилася нова епоха, у своїх визначних рисах протилежна епосі попередній, — одна з типових особливостей культури XV і XVI ст.

Уже в XIII—на початку XIV ст. змінився погляд на реальність, виникли нові ідеї, які й привели до радикальних змін у всіх сферах ідеології та світогляду і які були неможливі в умовах античного або середньовічного суспільства. Вони — результат того, що в міру зростання міст і появи бюргерства утворюються засади мирського світо­розуміння, якому тісно в рамках теологічного аскетизму. Е. Гарен, незаперечно, має рацію, коли говорить про "полемічну свідомість", про "чітке поривання до бунту", про "програму розриву зі старим світом з метою встановити інші форми освіти і спілкування". Нові інтелек­туальні інтереси, віра в свої сили несумісні з контролем над діяльніс­тю людини та її способом мислення з боку церкви. Церковна регла­ментація життя, яка в середні віки здавалася природною, почала гніти­ти. "Божественне знання" потроху витіснилось інтелектуальними інтересами, які поки що випадали з офіційної університетської про­грами (складання віршів, наприклад). Поступово завойовували пра­во на існування Віийіа питапііаіиз (науки про людину).

Виникло сучасне природознавство, котре йшло пліч-о-пліч з про­будженою новою філософією великих італійців, посилаючи своїх мучеників на багаття і у в'язниці. Розвиток ремісництва і промис­ловості породили книгодрукування, ткацтво, годинникарство, млини, металургію, виникнення нових інструментів. Стала можливою екс­периментальна наука. Ці століття дали людству порох і вогнепаль­ну зброю (гармати, бомбарди), доменний процес видобування заліза, залізниці, осушення боліт, будівельну справу, підзорну трубу, мікро­скоп, оптику, дзеркала із скла.

Географічні відкриття епохи — це кругосвітня подорож Магел-лана, відкриття Америки Колумбом, й розвиток метеорології, зоологи, ботаніки, фізіології людини. Середньовічний теоцентризм витісняв­ся антропоцентричним світобаченням: на місце геоцентричної си­стеми Птоломея прийшла відкрита Коперником геліоцентрична. Всі церковні сили ополчилися на "Коперникову єресь" (серед них і про­тестанти на чолі з Лютером). Розвиток механіки та оптики, хімії й медицини (цій епосі належить відомий лікар і хімік Парацельс), заро­дження геології — все це теж Відродження.

Однак у ті самі часи — і процеси над відьмами, й захоплення магією, астрологія, містика, ворожба на картах. Усі лідери нової науки (І. Ньютон, П. Лаплас та ін.) займались астрологією, алхімією тощо. Оскільки бракувало матеріалістичних способів пояснення тих чи інших явищ, вдавалися до фантастичних. У наукознавстві є поняття "ефекту настільної лампи": коли яскраве світло — локальне, то до­вкола згущується темрява і все здається більш таємничим. Але магія й астрологія, як це переконливо розкриває Е. Гарен, були своєрідною противагою теологізуючому баченню світу, його схематично-логічному сприйняттю. Будучи дуже поширеною і в епоху середньовіччя, магія тепер виходить з підпілля культури і, прибравши новий вигляд, ви­суває інше уявлення про світ, що грунтується на визнанні єдності реальності, не тільки гармонічно впорядкованої, а й сповненої ім­пульсів різноманітних життєвих енергій. Людина, її праця, здатна перетворити "земне місто", уявлялись як невичерпна можливість, як уміння підпорядкувати собі всі природні сили. Людина-мудрець ви­ступає у Джордано Бруно, Томазо Кампанелли, Френсіса Бекона, Гот-фріда Лейбніца та інших натурфілософів пізнього Відродження у ролі всемогутнього мага. У цьому розкривалося відчуття єдності буття і мислення, властиве ренесансному світорозумінню.

Ще на підступах до Ренесансу завирувала у глибинах національ­ного життя Італії напружена політична боротьба. У тривожні ранні роки XIV ст. був написаний один з найвеличніших творів світової культури — "Божественна комедія", її автор Дайте Аліг'єрі (1265— 1321 рр.) — останній поет середньовіччя і разом з тим перший поет нового часу. За власним визнанням Дайте, поштовхом до пробу­дження у ньому поета була трепетна і благородна любов до дочки батькового друга — юної і прекрасної Беатріче. Два десятки сонетів, кілька канцон і балад, написані біля могили коханої, яка померла у 1290 р., містять філософське тлумачення пережитого і благородний образ коханої. Вірші тут чергуються з прозою — це щоденник схви­льованого серця й аналізуючого розуму.

"Божественна комедія" відображає життя душі та серця поета, всі його знання та страждання, все приватне та громадське життя, полі­тичну боротьбу в Італії та культурні традиції. Фабула поеми була Дайте немовби задана алегорично-повчальною і релігійно-фантастич­ною традицією середньовічних розповідей про ходіння у загробний світ та видіння посмертної людської долі. Тонко розроблена систе­ма католицького вчення про потойбічне життя грішників та правед­ників, угодних Богові, з його скрупульозним описом посмертних кар, відплат і нагород, зумовила основні напрями поетичної оповіді Дай­те й поділ його поеми на три частини: пекло, чистилище і рай.

У грандіозному полотні "Пекла", з його страхітливими мандрами по дев'яти колах покарання злочинців, проявилися неостиглий запал поета — політичного вигнанця, всі його уподобання, відобразились політичні проблеми Італії. У "Пеклі" Дайте "оселив" владолюбців, скнар, жорстокосердих державців, егоїстів, брехунів, байдужих. Його патетична пристрасть, яка живилась атмосферою флорентійських міжусобиць, вилилася в обурені рядки: "Италия, раба, скорбей очаг, в великой буре судно без кормила, не госпожа народов, а кабак!" ("Чи­стилище"). Глибоке співчуття виявляє поет до фатального кохання Паоло і Франчески да Ріміні, які летять у вогняному пекельному вихорі. "Рай", де Данте після ходінь по колах пекла й уступах чисти­лища підноситься у супроводі коханої Беатріче до споглядання не­бесних сфер, — це християнська алегорія "золотого віку" людського існування, утопічного царства добра, справедливості й гармонії.

Як людину вже ренесансної епохи Данте захоплює невтомний мандрівник Улісс-Одіссей, який закликає своїх супутників віддатися осягненню новизни. Співчутливі рядки присвячує поет незламним борцям, духові шукань.

Поряд з Дайте завжди називають ім'я іншого великого італій­ського поета — Франческо Петрарки (1304—1374 рр.). Дайте передба­чив деякі ідеї епохи Відродження, але першим гуманістом Італії був Петрарка. Він перший в одному із своїх творів протиставив середньо­вічному "божественному знанню" вивчення людини.

Двадцять один рік оспівував Петрарка у своїх сонетах і канцонах Лауру, яка була одружена з іншим чоловіком. А коли вона померла, оплакував її ще довгі роки.

Для плеяди блискучих письменників, філософів, публіцистів, худож­ників Відродження характерні тверда переконаність у невичерпних висотах людського духу, вимога, щоб людина все знала, все вміла, все могла. По суті, в цей час виникає те розуміння світу, яке ставить люди­ну в центр всесвіту. Чудово передав цей новоєвропейський антропо­центризм італійський гуманіст Піко делла Мірандола. У його трак­таті "Про гідність людини" творець звертається до Адама з таким напученням: "Не даємо тобі, Адаме, ні певного місця, ні власного обра­зу, ні особливого обов'язку, щоб і місце, і обличчя, і обов'язок ти мав за власним бажанням, згідно з твоєю волею і рішенням... Я ставлю тебе в центр світу, щоб звідти тобі зручніше було оглядати все, що є в світі. Я не зробив тебе ні небесним, ні земним, ні смертним, ні безсмертним, аби ти сам... створив собі той образ, який ти вважаєш за краще".

Так уперше була виражена ідея самоцінності і самодіяльності людського життя. Ця ідея не була можлива ні в античну епоху з її уявленням про універсальне значення світового космосу, ні в середньо­віччя, де особистість людини повністю підкорилася божественній волі. Філософ Лоренцо Валла став на боротьбу за повне виправдання мирського життя у всіх його сферах, виступаючи проти будь-якого аскетизму. Його полеміка зі стоїками, його сатиричні виступи проти ченців, його трактат "Про насолоду" виходять з тези, що з рук Бога вийшла вся людина, її душа і тіло; ніщо в людині не належить дия­волу. Найглибший зміст різкої, пристрасної полеміки філософа — у заклику до природи, яка живе і мріє в нас, яка божественна і проти якої грішать ті, хто калічить і душить її.

Людина у багатьох філософів Відродження набирає всесвітнього розмаху, вона є центром, стрижнем світу. У своїх пристрасних ви­словлюваннях вони майже перетворюють людину на Бога. Всі істори­ки відзначали у людях Відродження формування нового складу ро­зуму, розрив з усіма середньовічними догмами щодо релігії, автори­тету, батьківщини, сім'ї.

Міркування про людину — загальне русло тодішньої літератури. Найчастіше людській "нікчемності" середньовіччя протиставляється Ното заріепз та Ното їаЬег (Людина розумна і Людина діяльна) у всьому її "благородстві". Віра у природу людини, особливо в її творчі сили грунтувалася на тому, що з усіх живих істот тільки людина здатна доповнити існуюче іншою реальністю, створеною нею самою, її руками, її працею і талантом, реальністю мистецтва, культури, гро­мадських інститутів і цінностей. То був по суті гімн епосі з її твор­цями, її успіхами, її правителями.

Однак це не був хор голосів, які звучали в унісон. У ньому ми чуємо найрізноманітніші сольні партії, хоча всі вони про Людину. Італій­ський гуманіст Леон Баттіста Альберті (1404—1472 рр.) — архітектор, геометр, астролог, музикант, але і філософ — так висловився про драму людства: "Людина людині вовк". І ще: "Людина не задовольняється поневоленням інших, але терзає і мучить сама себе." В Альберті за­хват перед "іскрою Божою" в людині тьмяніє в променях співчуття людським мукам, у скорботі про несталість людського буття ("Все живе смертне!"). Його творчість не зводиться до звичайних схем. У трактаті "Про сім'ю" людина — це "щасливий смертний бог", який розкриває земні таємниці і "створений для пізнання й захоплення красою та багатством небес...", який "пізнає і діє з допомогою розуму і доброчесності". В іншому творі Альберті — "Теодженіо" — людина є вираженням розпаду, розколу і бунту: "Чи є тварина лютіша?" Зруй­нувавши (хоч і попередньо віддавши йому належне) дорогий для гуманістів образ, Альберті передбачив, до чого призведе тріумф люд­ського розуму, передбачив, якою буде доля світу, позбавленого ціннос­тей. Щось подібне пророкував і Леонардо да Вінчі, змалювавши кар­тину пануючої на землі смерті: коли суха і безплідна її поверхня перетвориться на попіл, це буде кінцем земної природи.

Але в основному ренесансному світовідчуттю властиве життєствер­дження і прагнення поновити у правах людський розум та унікаль­ність індивідуальних можливостей творення добра. Школо Макіавеллі (1469—1527 рр.) — політичний мислитель і письменник — у трак­таті "Государ" міркує про індивідуума, ладного діяти з раціоналістич­ною доцільністю, цілком поклавшись тільки на себе, тобто чинити так, як він вважає за потрібне, згідно з вільним внутрішнім рішен­ням, обов'язковим тільки для цього "Я". Згодом реалістичне тлума­чення механізмів влади у Макіавеллі ставилось йому за вину як виправдання цинізму засобів заради досягнення жаданої мети ("ма­кіавеллізм"). Однак глибинна ідея Макіавеллі про відповідальність діючого за власним вибором індивідуума — це глибоке передчуття проблем народжуваного буржуазного світу, здатного ігнорувати най­вищі моральні цінності.

Піко делла Мірандола твердив: саме тому, що людина має нічим не обмежену свободу, вона творець свого власного образу і здатна піднятися на один щабель з самим божеством; вона ж владна і впа­сти, тобто спуститися до рівня нерозумних тварин. Але Піко вірив: "...якщо з допомогою моралі пристрасті будуть напружені до відпо­відних розумних меж, так, щоб вони погоджувалися між собою у непорушній гармонії, якщо з допомогою діалектики ми будемо роз­вивати розум, то... тоді... станемо тим, хто нас створив".

2. Нова концепція людської особистості і нова модель освіти

Нова концепція людської особистості, сформульована гуманіста­ми, була результатом не тільки духовного руху. Вона відображала реальний процес виділення особистості із станової обмеженості і ремісничої рутини, який відбувався разом з розкладом феодального способу виробництва. Новий ідеал грунтувався на визнанні таких цінностей: висока гідність людської природи; не відхід від мирських справ, а активна діяльність; істинне благородство не передається у спадок, а здобувається особистими заслугами і знаннями; вартість особ­ливої, індивідуальної думки, смаку, обдарування, способу життя (Поджо Браччолоні: великі діяння можливі лише тоді, коли воля окремих осіб порушує закон більшості; Ніколо Макіавеллі: сильні люди відхи­ляють закони, створені для слабких, боягузів, убогих, ледарів).

Художники і мислителі цієї епохи, як відомо, були титанами за силою думки, пристрасті і характеру, багатосторонністю і вченістю. Слід зазначити, що "універсальні" особистості виникали і через не­достатню зрілість нового суспільства, в якому не було ще спеціалі­зації і стандартизації праці. Очевидно, універсальність і багатосто­ронність таких майстрів, як Донателло, Леонардо да Вінчі, Альбрехт Дюрер, пояснюється не тільки їх надзвичайною обдарованістю, а й умовами їхньої праці і виховання. Вона була певною мірою "ви­мушеною". Оскільки поділ праці ще не торкнувся мистецтва, ху­дожники займалися всім: будівництвом церков, палаців, міських фортець, військових машин, поєднуючи найрізноманітніші види твор­чої праці — вони були живописцями, архітекторами, інженерами, де­кораторами.

Природним було звернення гуманістів до античної культури, їх інтерес до еллінських пам'яток і літератури, особливо в Італії, де і в період середньовіччя частково збереглись античні традиції. Італійські письменники і вчені — від Джованні Бокаччо, автора веселого й сміливого "Декамерона", першого гуманіста, який вивчив грецьку мову, і до Петрарки — розшукували по всіх містах і поселеннях Європи стародавні рукописи, відновлювали праці грецьких і римських авторів, встановлювали достеменні тексти замість перекручених. Вони ви­вчали мистецтво класичного стилю. Велику кількість античних ру­кописів було привезено в Італію грецькими вченими, втікачами з Константинополя у 1453 р.

У врятованих після падіння Візантії рукописах, у викопаних з руїн Рима античних статуях постав новий світ — грецька давнина: перед її світлими образами зникли привиди середньовіччя, в Італії почав­ся небачений розквіт мистецтва. У Флоренції була заснована Плато-нівська академія, бібліотека Лауренціона, яка містила багатюще зі­брання античних рукописів. Створено перші художні музеї, наповнені статуями, уламками античної архітектури, виробами з мармуру, моне-П *164

тами, керамікою. Відбудовано античний Рим. Перед зачудованою Європою постали страдник Лаокоон, прекрасні Аполлон і Венера.

З другої половини XV ст. почали друкувати античних авторів: "Буколіки" і "Георгіки" Вергілія, твори Гомера, Арістотеля, Платона. В університетах Європи створювалися кафедри стародавніх мов. У 1530 р. у Франції був заснований "коледж трьох мов" (латинської, грецької та староєврейської) — своєрідний центр французького гу­манізму. Це були перші експерименти гуманістичного виховання. Па-дуанський гуманіст Вітторіно да Фельтре у Мантуї засновує першу у своєму роді експериментальну школу, де реалізує свої уявлення про ідеал гармонійної і всебічно освіченої людини; про розвиток розуму, тіла і духу. Педагог із Падуї П'єтро Паоло Верджерно у трактаті "Про благородні звичаї і вільні заняття" доводить, що "вільні заняття" вільні від утилітарних цілей, що вони породжують у душах людей надзвичайну насолоду і тільки згодом дають щедрі плоди.

До "вільних наук" — поряд з історією і філософією — належить і красномовство. Характерно, що з усіх античних авторів найбільшої популярності серед італійських педагогів-гуманістів набув Квінти-ліан та його трактат "Про виховання оратора" (що в нього означало — "добре освіченої людини, яка вміє красно говорити"). Це було справді практичною потребою Відродження, бо епосі потрібні були державні діячі, вчені, педагоги, найвища церковна знать.

Ідеал гармонійно розвинутої особи був адресований, природно, верхнім освіченим верствам. Саме до них був звернений трактат Бальдасаре Кастільйоне "Про придворного". У ньому йшлося по суті про ідеальну людину (у плані зовнішнього і внутрішнього блиску). Вона повинна була знатися на науці і мистецтві, вміти гарно говори­ти, танцювати, грати на музичних інструментах, володіти зброєю, їздити верхи, битися на шпагах. Звичайно, тут просвічувала чисто станова модель. Досконала людина, виявлялося, — досконалий придворний. Саме тому найдемократичніші мислителі Відродження такої моделі не приймали: Томас Мор і Томазо Кампанелла, наприклад. Перші утопічні мислителі були гуманістами. Так, в "Утопії" є міркування про насолоду, що нагадує трактат Лоренцо Валли на дану тему, — відмовлятися від насолоди і прагнути аскетичних чеснот — це озна­ка цілковитого безумства. Однак несправедливо відбирати у когось насолоду, добиваючись свого. А втім, уточнював Мор, є насолоди істинні, а є фальшиві (до останніх він відносив прагнення слави, незаслуже-ної пошани, гру в кості, пристрасть до прикрас тощо). І у Мора, і в Кампанелли відчутна зрівняльна тенденція: коштовності беззастереж­но осуджуються, мистецтво визнається тільки як засіб засвоєння знань (історії, геометрії, географії тощо).

Особливості розвитку кожної з європейських країн наклали свій відбиток на національну ренесансну культуру. Однак майже у всіх народів вона репрезентована блискучою літературою.

 Значно розвинувся театр. На початку XVI ст. в Італії виникла так звана вчена комедія, яка частково освоювала традицію римської ко­медії (п'єси Л. Аріосто, Н. Макіавеллі). Надалі склався жанр "комедії масок" (соїшпесііа йеІГагіе), який поєднував у собі традиції майбут­нього народно-фарсового театру (балагану) з впливом античного. Відмінною рисою комедії масок була акторська імпровізація, що грун­тувалася на сценарії. Згодом живі образи перетворились на тра­диційні типи — маски.

До середини XVI ст. великого розвитку набув придворний театр, виникли жанри драматичної пасторалі, міфологічної і пасторальної опери.

У Німеччині виявився блискучий талант одного з найосвіченіших людей Європи — Бразма Роттердамського (1469—1536 рр.). Його сатира "Похвала глупоті" спрямована проти "сморідного болота" богословів, невігласів — ченців, пап, зажерливих і хтивих королів, низькопоклонних вельмож. Він закликав повернутися до ранньої християнської традиції.

Ульріх фон Гуттен (1488—1523 рр.) — видатний політичний мисли­тель, поет-лицар, один з авторів памфлету "Листи темних людей", — гнівно викриваючи лицемірство папства, обстоював єдину Німеччи­ну, в якій влада має належати лицарству. Німецький гуманіст підго­тував боротьбу за реформу церкви, яка розпочалася виступами Мар-тіна Лютера у 1517 р. і невдовзі охопила всю Німеччину. Табір гу­маністів розколовся на послідовників і противників протестантизму. У 1524—1525 рр. розпалилась Велика селянська війна у Німеччині. Але реформація в Німеччині була використана князями, що унемож­ливило подальший розвиток ренесансних ідей.

У Франції Відродження набуло аристократично-дворянського ха­рактеру. Центром його став королівський двір, при якому жило чи­мало італійських майстрів (Леонардо да Вінчі, Бенвенуто Челліні та ін.) і діставали покровительство французькі вчені, поети, художники. До гуртка Маргарити Наваррської, сестри Франциска І, входили видатні письменники-гуманісти Клеман Маро, Етьєн Доле, Бонаван-тюр Депер'є, які виступали з проповіддю прав людини і висміюва­ли аскетизм.

Народну стихію вніс у літературу Франсуа Рабле (1494—1553 рр.) романом "Гаргантюа і Пантагрюель", в якому дав геніальну сатиру на суспільство свого часу.

Визначне явище культурного життя Франції XVI ст. — скептик Мішель де Монтень (1533—1592 рр.).

Французьке Відродження викликало шалений опір Сорбонни (фі­лософського факультету Паризького університету), яка засудила кни­ги Рабле і Депер'є, змусила Маро залишити Францію, винесла смерт­ний вирок Доле.

Найбільшого розвитку у другій половині XVI сг. досяг англійський театр, який набув великої популярності й серед народу. Це час Шек-спіра (1564—1616 рр.).

Нестримна радість життя, уславлення здорової, сильної, відважної людини з яскравими емоціями та сміливими думками — такі риси притаманні першим п'єсам Шекспіра (комедія "Приборкання непо­кірної", "Комедія помилок", "Два веронці", "Сон літньої ночі", "Бага­то галасу даремно", "Дванадцята ніч"). У них виражена важлива ренесансна думка: про людину судять не з одягу і звання, а з її розу­му, відваги, благородства. Перша велика трагедія Шекспіра — "Ро-мео і Джульєта", потім "Юлій Цезар", "Гамлет", "Король Лір", "Мак-бет", "Отелло". Багато людських пристрастей, злети і падіння зобра­зив великий драматург: нестерпний тягар душі принца Датського, тяжкі страждання обманутої довіри в Отелло, розчарування короля Ліра, муки сумління Макбета. Так дається взнаки криза ренесансно­го гуманізму. Розчарування Гамлета — це стан душі цілого поколін­ня поренесансної епохи. Образи Дездемони і Яго наче представля­ють два полюси доби — небо Ренесансу і нижчу Землю — вседозво­леність.

Випереджаючи всі мистецтва, пишно розквітала іспанська літера­тура: розвиток шахрайської новели, сатири, драматургії і, звичайно ж, Сервантес (1547—1616 рр.) з його знаменитим "Дон Кіхотом". У романі ми бачимо епос вимираючого лицарства, а також думку вже розчарованого гуманіста про те, що людина не є великою, а навпаки, є жалюгідною і смішною.

Надзвичайно популярним став театр. Коли Лопе де Вега (1562— , 1635 рр.) починав свою літературну діяльність, в Мадриді було лише дві трупи, коли він закінчував її, їх уже налічувалось сорок. Його п'єси - це глибоко оригінальна і національна література, правдивість якої письменник обґрунтовував теоретично: "... Якщо події схожі на жит­тя, я не надаю особливої ваги правилам. Чимало на світі таких пись­менників, які через високий стиль і правила безжально калічать природу".

Характерна риса епохи — пробудження національної самосвідо­мості у всіх європейських країнах. Виникла література народною мовою, а латинська художня література у XVI ст. остаточно припи­нила своє існування.

Типові персонажі фольклорної культури Відродження — образи Дон Жуана і Фауста (у первісних обрисах — в легендах Іспанії та Німеччини). У них виявилося співчуття сміливій особистості, науко­вим пошукам. Але народна свідомість відправляла Фауста в пекло

— за пристрасть до влади і багатства.

Слід зазначити, що між церквою і гуманістами аж до кінця XV ст. існували практично мирні відносини. Відомий гуманіст на римсько­му престолі — кардинал Микола Кузанський висловив сміливі дум­ки про обертання землі, про нескінченність Всесвіту, створив карту Європи. Критика взаємна була, але гостра боротьба не точилася. Лише в кінці XV—на початку XVI ст. церква "прозріла", виявивши зв'я­зок між ренесансною ідеологією і повстаннями. Саме тоді Собор при­йняв рішення про організацію ордену єзуїтів, про нещадну боротьбу з єрессю. Активізується інквізиція (церковний суд), видається заборо­на на книги. Послідовник Коперника Джордано Бруно був спалений на вогнищі інквізиції у 1600 р. Це один з перших терористичних актів церкви...

Але поки що до цього далеко. Церква приголублювала митців, опікувалась ними, робила їм значні замовлення.

Відродження дало зразки високих творінь в галузі образотворчого мистецтва. Тут своєрідність хронологічних періодів і національних особливостей така велика, що необхідно детальніше спинитися на головних досягненнях художників європейських країн.

3. Титани італійського Відродження

(Треченто зв'язується з ім'ям живописця Джотто ді Бондоне (1267— 1337 рр.). З робіт Джотто найкраще збереглися фрески капели дель Арена у Падуі. 38 сцен з життя Христа і Марії Джотто зв'язав в єдине ціле, створивши великий епічний цикл. Це зв'язна розповідь (перша в живопису), в якій відображені найрізноманітніші психологічні колізії: взаєморозуміння, підступність, скорбота, смиренність, всепоглинаюча материнська любов. Сцени сповнені внутрішньої напруженості, часом трагічні (композиція "Несення Лазаря").

Замість умовного золотого фону візантійських мозаїк Джотто вводить пейзажний фон. Фігури набувають об'єму й природності рухів. Виникає тривимірний простір, який досягається не перспек­тивним поглибленням (вирішення перспективи було справою май­бутнього), а певним розміщенням фігур на відстані одна від одної на площині стіни. Однак анатомія людського тіла зацікавила мит­ця. І якщо у візантійському живопису фігури немовби ширяли, висі­ли у просторі, то герої Джоттових фресок вже твердо стояли на землі. Джотто ввів і побутові деталі, які підсилюють життєвість зображе­ного. Емоційна виразність, драматизм і водночас величність та мо­нументальність — такі основні риси його манери. Він вже подолав традиційний середньовічний алегоризм, і тому його образи зрозумілі всім. Згодом розписи капели почали називати "євангелієм Джотто", "євангелієм для неписьменних".

Джотто був і архітектором: за його проектом споруджена дзвіниця флорентійського собору, яка й досі прикрашає Флоренцію своїм лег­ким наскрізним силуетом, контрастуючи з могутнім куполом собору.

Центром художньої культури треченто, крім Флоренції, виступає також місто Сієна. Його культура більш аристократична, пройнята духом церковності. Фрески сієнської школи чепурніші, декоративні­ші, у них багато візантійських рис: так, завдяки м'якому, плавному ритму в мадоннах Дуччо ді Буонісенья багато ліризму, натхненності.

Досі вражає фреска "Тріумф смерті" на стіні пізанського кладо­вища, автор якої невстановлений: сюжет навіяний трагічними по­діями 1348 р., коли епідемія чуми косила мешканців Італії. Фреска втілює традиційний для середньовіччя сюжет ("тетепіо тогі" — "па­м'ятай про смерть") — у ній присутня смерть з косою, боротьба ан­гелів і дияволів за людські душі, а поряд — блискуча кавалькада дам і кавалерів, зовсім не затьмарена виглядом розкритих трун; юнаки і дівчата у сцені "Саду кохання" із захватом слухають музику, не­зважаючи на наближення смерті в образі кажана з косою. Тріумф смерті чи тріумф життя?.. Це вже ренесансне світовідчуття.

XV ст. (кватроченто) — це століття зародження нового буржуаз­ного світогляду, століття дерзань, творчої свободи, схиляння перед людською індивідуальністю. Це століття, в якому були розв'язані суто художні завдання.

Однією з найбільш плідних була флорентійська школа. До архі­тектури Флоренції у XV ст. риси нового стилю ввів Філіппо Брунел-лескі (1377—1446 рр.). У 1434 р. він завершив велетенський купол Флорентійського собору (в цілому готичний будинок).

Надалі Брунеллескі та інші архітектори кватроченто звернулися до античної ордерної системи. Капела Пацці при церкві Санта-Кро-че — прямокутна у плані, з шістьма коринфськими колонами на фа­саді, з карнизом на парних пілястрах, з портиком, увінчаним сферич­ним куполом, — несе на собі риси античної простоти, гармонії і про­порційності. Це стає характерним для всього мистецтва Відродження.

Ще яскравіше ці риси виявились у світській архітектурі — на­приклад, у споруді Виховного будинку у Флоренції, в якому галерея першого поверху, яка переходить на другому поверсі у гладку стіну з карнизами і вікнами, стала взірцем для всієї архітектури Ренесансу.

Кватроченто створило і новий образ світського міського палацу (палаццо) — палаццо Пітті, палаццо Медічі (ім'я банкірів Медічі, протягом 50 років з кінця XIV ст. правителів Флоренції, дало назву вікові медіційської культури), палаццо Ручеллаї. Чіткість поверхо­вого членування (як правило, вони триповерхові), велика роль пілястр, здвоєні (парні) вікна, підкреслений карниз — такі характерні риси цих палаців.

Скульптором, якому випало в мистецтві на цілі століття вперед розв'язати проблеми круглої скульптури, кінного монумента, був Донателло (Донато ді Нікколо ді Бетто Барді, близько 1386—1466 рр.). У двох ранніх скульптурах для церкви Орсанмікеле він відроджує ан­тичний досвід: в апостолі Марку розв'язує проблему становлення людської постаті на повний зріст за законами пластики, розроблени­ми ще в Греції Поліклетом, але забутими у середньовіччі; у статуї святого Георгія почуття самосвідомості і впевненості підкреслено спо­кійною позою постаті, яка нагадує колону, що зближує "Св. Георгія" із зразками грецької високої класики. Створював Донателло і портре­ти конкретних осіб (портрет Нікколо Удсано, наприклад).

Античні традиції (але вже пізньої класики) явно відчутні у брон­зовому "Давиді" Донателло. Простий пастух, переможець велетня Голіафа, який врятував жителів Іудеї від ярма філістимлян і став згодом царем, Давид був одним з найулюбленіших образів мистецтва Відродження. Донателло зобразив його зовсім юним, ідеально пре­красним, наче Гермес Праксителя, хоч і ввів таку деталь, як пасту­ший капелюх, — знак його простого походження.

У Падуї перед собором св. Антонія стоїть пам'ятник Гаттамелаті (перший кінний монумент нової епохи) — це створений Донателло образ воєначальника, кондотьєра з маршальським жезлом у руці, в обладунку, але з непокритою виразно-портретною головою на дебе­лому, величному коні.

Існував у Флоренції і більш архаїчний художній напрям — один з найвідоміших фра (тобто "братів" — звернення ченців один до одно­го) Джованні Беато Анжеліко да Ф'єзоле, чернець суворого домі­ніканського ордену, створював сповнених ліризму і замисленості мадонн.

У медіційській культурі було вже дуже багато світського, немож­ливого для середньовіччя. Наприклад, Філіппо Ліппі, улюблений художник Козімо Медічі, зобразив у образі Мадонни і Христа з Іоан-ном свою кохану, колись викрадену ним черницю, і своїх дітей.

Сюжети розписів були, звичайно, релігійні, але художники флорен­тійського кватроченто вводили в них багато побутових подробиць, портрети реальних людей, живі людські почуття.

У другій половині XV ст. посилилась роль патриціату в мистецтві, зросло значення витонченості і розкошів. Особливо ця тенденція давалась взнаки під час правління онука Козімо Медічі — Лоренцо, прозваного Пишним. Тверезий політик, тиран, але й поет, філософ, гуманіст, меценат, язичник за світовідчуттям, схильний в той же час до релігійної екзальтації, Лоренцо перетворив свій двір на центр художньої культури того часу. У ньому дістали притулок Піко дел-ла Мірандола, Ботічеллі, Мікеланджело. Але в культурі двору Лоренцо Пишного вже є настрої декадансу, зніженості.

Виразником естетичних ідеалів двору був художник Сандро Боті­челлі (Алесандро ді Маріанно Філіппі, 1445—1510 рр.). Галерея Уф-фіці зберігає дві його знамениті картини: "Народження Венери" і "Весна". У цих картинах виявилися всі основні особливості стилю Ботічеллі: ліричний і романтичний характер образів, фантастичний пейзаж — якийсь зачарований сад, його "готицизми" (подовжені невагомі фігури, що наче не торкаються землі), особливий тип жіночого обличчя — подовжений овал, припухлі губи та очі, які здаються заплаканими. Обличчя Венери, котра розкидає з подолу квіти, очужіло-за-стигле, воно майже трагічне, що зовсім не гармоніює з радістю, яку вона несе. Такі самі його мадонни, а також "Саломея", "Вигнанка" та ін.

Ботічеллі був автором розписів на стіні Сікстинської капели, де через півстоліття залишив свої витвори і Мікеланджело.

Основні роботи Ботічеллі, в основному "Оплакування", навіяні образом і трагічною долею Савонароли, під впливом якого опинив­ся художник у 80—90 рр. Пристрасні викриття домініканського ченця, спрямовані не тільки проти тиранії Медічі, розбещеності папства і занепаду релігії, а й проти всієї культури Ренесансу, привели на фа­натичні багаття Савонароли, де спалювали шедеври ренесансної куль­тури, і твори Ботічеллі. Останні десять років він нічого не створив, після страти Савонароли перебував у трагічній меланхолії.

Флорентійська школа залишила визначні відкриття у живопису: перспективу, анатомію тіла, точний рисунок, природні рухи; але колір не був сильною стороною флорентійських майстрів.

Умбрійська школа (на північному сході від Тоскани) дала мистец­тво, в якому головну роль відіграє колорит. Тут працювали учитель Рафаеля П'єтро Перуджіно (Ванучі, близько 1452—1524 рр.) і ряд інших майстрів. Найславетнішим серед них був П'єро делла Фран-ческа (близько 1420—1492 рр.).

З кінця XV ст. починається тяжкий період для Італії. Воєнні на­пади північних міст на розділену країну, яка втрачала свою могутність, необхідність боротьби за незалежність, висунули в мистецтві на пер­ший план ідеї громадянської доблесті, обов'язку, подвигу, образ пре­красного, сильного духом і тілом героя, що піднявся над буденністю. У цей період настає недовгий "золотий вік" італійського Відродження, так званий Високий Ренесанс. Його мистецтво зрікається подробиць, незначних деталей в ім'я узагальненого образу. І, природно, творцями такого мистецтва могли стати тільки істинні титани.

Одним з них був Леонардо да Вінчі. Він жив у багатьох містах Італії: Флоренції, яка була не дуже привітною до художника на по­чатку його шляху, у Мілані, Мантуї, Венеції, знов у Флоренції. Закін­чив свої дні у Франції.

Він знався на анатомії, геометрії, фортифікації, меліорації, лін­гвістиці, віршуванні, музиці. Коли Леонардо запропонував свої по­слуги герцогу в Мілані, він насамперед перелічив свої навики військо­вого інженера (будівника мостів, фортифікатора, суднобудівника), меліоратора, зодчого, а вже потім скульптора і живописця. Леонар­до присвятив все своє життя науковим дослідженням. У мистецтві він теж ставив досліди, робив спостереження, розрахунки, експеримен­тував. Через перспективу виходив у сферу оптики і фізики, через про­блеми пропорцій — в анатомію і математику тощо.

Перший великий твір міланського періоду — "Мадонна у скелях" (або "Мадонна у гроті"). У ньому вже повною мірою проявилися риси стилю Леонардо. Композиція логічна, точно вивірена. Постаті мадонни та ангела випромінюють спокій, але водночас і певну таємничість, викликають тривожне почуття, що підкреслено фантастичним ви­глядом самого грота і пейзажем. По суті це вже не просто пейзаж­ний фон, а певне середовище проживання персонажів. Створенню цього середовища сприяє і та особлива якість живопису Леонардо, яка дістала назву "сфумато": всі предмети оповиті легким серпанком, що пом'якшує контури, утворює специфічну світлоповітряну атмосферу.

Найвищим досягненням Леонардо да Вінчі є розпис стіни трапез­ної монастиря Санта-Марія делла Грація на сюжет "Таємної вечері". Христос востаннє зустрічається за вечерею зі своїми учнями, щоб ого­лосити їм про зрадництво одного з них: "Істинно кажу вам, один з вас зрадить мене". Леонардо зобразив момент реакції всіх дванадця­ти на його слова: дуже стриманий, але сповнений внутрішньої на­пруженості. Художник багато разів змінював композицію, та в основу її поклав математичні розрахунки. І при цьому головним його інтере­сом залишилися характери, темпераменти, індивідуальності.

Леонардо багато в чому лишився на позиціях мистецтва кватро-ченто, так ніколи і не визнавши прагнення молодих сучасників до синтезу й узагальнення явищ природи, до типізації людського обра­зу. Леонардо вбачав у людському тілі оселю душі людини, а в манері поведінки, міміці, гримасах відображення душевних порухів, прекрас­них чи потворних. Досліднику італійського мистецтва епохи Відро­дження М. Дворжаку належить така оцінка творчості Леонардо: "Це психологічний живопис, втілення душевних процесів, невідоме попе­редньому мистецтву. Воно грунтується на такому самому пізнанні людського характеру, яке один з найвидатніших письменників Італії, Макіавеллі, у той самий час поклав в основу свого "Государя", — втілення, що пояснює значущі, трагічні й бурлескні події людського життя не зовнішніми, матеріальними обставинами або втручанням надприродних сил, а впливом психічних особливостей самого харак­теру. Так було прокладено шлях, який вів у літературі до трагедії характерів — до Шекспіра і далі до Гете і Шіллера".

Доля "Таємної вечері" трагічна. Леонардо сам спричинив осипан­ня стінопису, бо проводив досліди з фарбами, змішуючи темперу з олією. Згодом у стіні було пробито двері, і в трапезну почали проникати во­лога й пара. Наприкінці XVIII ст. бонапартисти, які вдерлись до Італії, влаштували в трапезній конюшню, склад сіна, а потім тюрму. Під час другої світової війни у трапезну влучила бомба — і стіна лише чудом вціліла. У 50-х рр. розпис був фундаментально реставрований.

Гасконські арбалетники у 1449 р. розстріляли і кінний пам'ят-Франческо Сфорца, який на початку 90-х рр. Леонардо завершив .глині, але не встиг вилити у бронзі.

З живописних робіт Леонардо одна з найзнаменитіших у світі — юртрет Мони Лізи, дружини купця дель Джокондо. Про портрет172

написані сотні сторінок. Незаперечне, це найважливіший щабель на шляху розвитку ренесансного живопису. Портретний жанр завою­вав гідне місце поряд з картинами на релігійні і міфологічні сюже­ти. Портретам кватроченто було ще далеко до розкутості і яскраво вираженої індивідуальності цього образу.

Велич Мони Лізи досягається вже самим зіставленням її сильно висунутої до краю полотна постаті з видимим немовби здалеку ланд­шафтом, заманливим, невловним, наче фантастичним. Невловний і вираз обличчя Джоконди — у ньому розум, проникливість і тонкість, її очі стежать за глядачем, таємнича зваблива усмішка може бути витлумачена по-різному. У портреті підкреслено почуття власної зна­чущості, високого права на самостійне духовне життя. При цьому без єдиної натуралістичної ноти досягається таке враження конкретності цього тіла, яке дало змогу ще Базарі вигукнути, що у заглибині шиї Мони Лізи можна побачити биття пульсу.

Леонардо да Вінчі був генієм, який відкрив нові горизонти у ми­стецтві. Кожний із залишених ним творів — це етап у розвитку культури, а деякі його наукові відкриття і прозріння становлять інте­рес і сьогодні.

Злиття традицій античності і духу християнства дістали най­яскравіший вияв у творчості Рафаеля (Рафаело Санті (Санціо), 1483— 1520 рр.). Він був щасливим митцем. Багато і напружено працював, але творчість ніколи не була для нього гіркою мукою. У своєму ми­стецтві він не ставив недосяжної мети, а вмів несхибно визначити завдання. Це природжене почуття міри, природний потяг до гармонії; все, що він хотів сказати людям, він встиг передати у своїх творах, хоча прожив лише 37 років. Його мистецтво було ясним, піднесеним, іде­альним, справді класичним. Протягом п'яти століть не вщухають дис­кусії про Рафаеля: одні вважають його творцем якоїсь "вічної кра­си", інші роблять його відповідальним за народження далекого від життя академізму. Але слід пам'ятати, що його творчість була вира­женням ідеалів свого часу. У творах майстра яскраво втілились уявлення ренесансного гуманізму про вільну людину, про її фізичну і духовну досконалість, про її особливе місце у навколишньому світі.

Світлий геній Рафаеля не був схильний до психологічної заглиб­леності й осягнення внутрішнього світу людини, як цього прагнув Леонардо. Ще більше був йому чужий дух титанічного і водночас трагічного сприйняття життя, такого властивого Мікеланджело.

Про суть свого мистецтва Рафаель висловився у листі до друга Бальдасаре Кастільйоне: "Щоб змалювати красуню, мені треба бачи­ти багато красунь; за умови, що ваша милість буде зі мною разом, щоб зробити вибір найкращої. Але за браком як компетентних суддів, так і вродливих жінок я скористався певною ідеєю (сегіа ігіеа), яка спала мені на думку. Чи містить вона у собі якусь довершеність мистецтва, я не знаю, але дуже стараюсь її досягти". Він прагнув поєднати цінності земного буття з високими ідеями. Рафаель, як ніхто інший з майстрів Відродження, зумів не тільки опанувати майстерність фор­ми, а й вловити саму суть творів античного мистецтва.

Заслуга Рафаеля полягала в тому, що у своєму мистецтві він орга­нічно зв'язав в одне ціле два різних світи — світ християнський і світ класичний. Це "еллінізоване християнство", вирощене на грунті ренесансного неоплатонізму, ввібрало в себе весь досвід попередньо­го розвитку мистецтва італійського Відродження, яке порвало з тра­диціями середньовіччя. У картинах і фресках Рафаеля перед нами постає ідеально-піднесене зображення церковної легенди, античного міфу і людської історії.

Насамперед в його "Мадоннах" втілюється Богоматір і вічна кра­са материнства з її радощами і печалями. Він багато разів звертався до цього образу: "Мадонна Конестабіле", "Мадонна Альте", "Мадонна у кріслі", "Мадонна на луці", "Мадонна зі щигликом" і, нарешті, Ма­донна, намальована для монастиря церкви св. Сікста, так звана "Сік-стинська мадонна". Приваблива для Рафаеля можливість перевтілен­ня давньої іконографії "Богоматері розлучення", теми сумного мате­ринського передчуття, немовби усвідомлення жертви, яку мати Хрис-та повинна принести людям, набула у "Сікстинській мадонні" най­повнішого виразу. Цариця небесна з печальним сином на руках — урочиста, недосяжна, скорботна — ніби спускається назустріч людям. Мотив розсунутої завіси — звичайно це роблять ангели, а в "Сік­стинській мадонні" вона розкривається сама за велінням невідомої сили, — показує явлення Богоматері як зриме чудо. Святий Сікст і свята Варвара немовби підтримують з обох боків Мадонну, утворю­ючи навколо неї замкнений коловорот почуттів. Здалеку картина здається чудесним видінням. При ближчому підході бачиш юну матір, заступницю людську, яка знає про неминучість трагічної розлуки з сином. Печальна серйозність і недитяча врочистість маленького Хрис-та підкреслює жертовність матері.

"Сікстинська мадонна" — пізній твір Рафаеля. До того, у 1509 р., папа Юлій II запросив молодого художника до Риму для розпису особистих покоїв (станц) у Ватиканському палаці. На початку XVI ст. Рим стає головним культурним центром Італії. Мистецтво Високо­го Відродження досягає свого найвищого розквіту в цьому місті, де волею меценатів — пап Юлія II і Лева X одночасно працюють такі художники, як Браманте, Мікеланджело і Рафаель. Мистецтво їхнє сприйняло ідею національної єдності (адже папи мріяли про об'йднан-ня країни під своєю владою), живилось античними традиціями, ви­ражало ідеологію гуманізму. Загальна ідейна програма розпису пап­ських покоїв — уславлення католицької церкви та папи як її глави.

Рафаель розмалював перші дві станци. Робота тривала дев'ять Років. У ставці делла Сеньятура (кімнаті підписів, печаток, офіцій­них засідань) він створив чотири фрески — алегорії основних сфер духовної діяльності людини: філософії, поезії, богослов'я та юрис­пруденції. Мистецтву середньовіччя і раннього Відродження було властиво зображати науки і мистецтва в образі алегоричних поста­тей. Рафаель створив композиції з багатьма постатями. В основі кожної лежить літературна програма, можливо, запропонована Рафа-елю вченими порадниками, а може, вибрана й ним самим. Програма станци делла Сеньятура певною мірою втілювала ідею примирення християнської релігії з античною культурою. Дуже важливо зрозу­міти, як абстрактну дидактичну ідею про єдність релігії, науки, ми­стецтва і права, виражену у фресках станци делла Сеньятура, Рафаель передавав мовою живопису та ще й втілив у них відповідний уяв­ленням Ренесансу гуманістичний ідеал досконалої інтелектуальної людини.

Фреска "Афінська школа" — алегорія Храму науки. Під склепін­ням цього храму невимушене розташувалися філософи давнини. Найвидатніші з них — Платон та Арістотель — немовби повільно виходять з глибини, стають у центр групи вчених. За ними інтер'єр чудового купольного храму, прикрашеного статуями Аполлона і Мінерви. Праворуч в образі Евкліда Рафаель зобразив свого велико­го сучасника — архітектора Браманте; далі знамениті астрономи і математики; біля самого краю правої групи художників змалював себе. На сходах стоїть глава школи кініків Діоген, у лівій групі — Сократ і Піфагор; на передньому плані у глибокій задумі — Геракліт Ефеський. Величний образ Платона, за припущенням деяких до­слідників, навіяний непересічним образом Леонардо, а в Геракліті зображений Мікеланджело. Головне, звичайно, — це загальна атмо­сфера високої духовності, глибокої шани до могутності людського ду­ху і розуму. Логіка, абсолютна сталість, ясність і простота компози­ції створюють враження надзвичайно цілісної і дивовижної гармо­нійності.

У фресці "Парнас", яка уособлює поезію, зображений Аполлон в оточенні муз і поетів — від Гомера і Сапфо до Дайте. У великій ком­позиції "Диспута" зображена розмова батьків церкви і вчених тео­логів про таїнство причастя. У ній земні персонажі (серед них і ху­дожники та філософи кватроченто — Фра Анжеліко, Савонарола та ін.) об'єднуються із зображенням чудесного видіння "Трійці" в ото­ченні святих та ангелів. Ми бачимо тут уподібнення світу небесного видінню "Страшного суду". Є тут навіть схожість вигляду й пози Христа із зображенням алегорії "Правосуддя" на склепінні станци. Очевидно, програма "Диспути" включає в себе ідею Божого суду, бо­жественної справедливості.

У другій кімнаті — станці д'Еліодоро — фрески на сюжети, що прославляють римських пап: "Вигнання Еліодора" — біблійний сю­жет про те, як кара Господня в особі ангела — вершника в золотому обладунку — впала на сирійського вождя Еліодора, який намагався викрасти з Єрусалимського храму золото, призначене для сиріт і вдів. Цей сюжет співзвучний часові: папа хоче нагадати французам, котрі лаштуються у похід на Італію, про кару Божу, яка спіткає всіх, хто зазіхатиме на Рим. Тому ж бо Рафаель зобразив тут і папу, якого несуть у кріслі до переможеного супротивника.

Уславленню чудодійної сили пап присвячені також фрески "Меса у Больсені", "Зустріч папи Лева І з Аттилою" та інші. Папам нада­валися риси сучасників художника Юлія II (і це один з найвиразні­ших його портретів) та Лева X.

Інші фрески створені учнями Рафаеля за його ескізами.

Ватиканські фрески Рафаеля, і насамперед станци делла Сеньяту-ра, разом з "Таємною вечерею" Леонардо і Сікстинською стелею Мікеланджело — вершина монументального живопису Відродження.

Рафаель був і великим портретистом свого часу. Він поєднав інди­відуальне з типовим — через певні, дуже точні риси, які передають суть особи, виступає образ людини цієї епохи. Ми маємо змогу бачи­ти у портретах Рафаеля історичні портрети-типи: "Папа Юлій II", "Лев X", "Жінка в покривалі" ("Донна Велата"), друг художника — письменник Бальдасаре Кастільйоне, автор книги діалогів "Про при­дворного". Портрет Кастільйоне — це невимушеність, життєвість і тонка одухотвореність. Теплий тон обличчя і рук дещо контрастує з вишуканою гамою чорного, сірого і білого в одязі. Все у цьому гар­монійному портреті свідчить про життя у злагоді з навколишнім світом, на який сам Кастільйоне позирає спокійно і доброзичливо і в якому він знає своє місце, гідне його благородного походження та особистих якостей. Не роблячи жодних зусиль, він усвідомлює себе видатною людиною, якою письменник насправді був і якою його ми уявляємо.

Ніколи ще до Рафаеля гордовитий ідеал "досконалої людини" не збігався так точно і повно з дійсністю, ніколи ще мистецтву Відро­дження не вдавалося передати цю гармонію з такою очевидністю і простотою, з таким вражаючим реалізмом, як це зробив Рафаель.

Мистецтвознавці називають живопис Рафаеля архітектурним. І це справді так. Художник, створюючи постаті у просторі, мав на увазі певну симетричну композицію, її розчленування і ритмічну побудову на зразок архітектури. Відцентрові і доцентрові сили композиції взаєм­но врівноважують одна одну. Важливу смислову і ритмічну роль відіграють окремі жести, які позначають кульмінаційні точки у ком­позиції і надовго затримують нашу увагу. Недарма дослідник Вінкель-ман писав: "В "Афінській школі" Платон одним порухом пальця говорить усе, що потрібно".

Після смерті Браманте Рафаель став головним архітектором со­бору св. Петра.

Архітектори італійського Відродження культивували тип цент­ричного купольного храму. Це насамперед проявилося у грандіозному проекті собору св. Петра. Рафаель збагатив архітектуру тим, що, будучи художником, запровадив суто декоративні, орнаментальні і живописні засоби, які часом виступали на перший план (особливо в його славнозвісних ватиканських лоджіях).

Для Венеції все XVI ст. пройшло під знаком чинквеченто. Зберіг-ши свою незалежність, Венеція довше зберігає і вірність традиціям Ренесансу.

Два великих митці цієї епохи — Джорджоне і Тиціан — вийшли з майстерні Джантеліано.

Найвідоміші картини Джорджоне (Джорджо Барбареллі да Кас-тельфранко, 1476 або 1477—1510 рр.) — "Мадонна Кастельфранко", "Гроза", "Спляча Венера", "Сільський концерт" — міфологічні за сюжетом. Новизна його творчості була зумовлена тим, що художник володів тонкою і надзвичайно багатою палітрою. Його зелений колір у "Грозі" має багато відтінків, і всі вони об'єднані одним світлим тоном, що створює враження неспокою, тривоги, радості — як сам стан людини у передчутті грози.

Багато поезії й одухотвореності в зображенні "Сплячої Венери", хоча воно не позбавлене і плотської принадливості, її тіло змальо­ване легко, вільно, витончено — недарма дослідники говорять про "музикальність" ритмів Джорджоне.

Геніальний художник венеціанського Відродження Тиціан (Тиціано Вечелліо; 1476—1477 або 1480-ті—1576 рр.) малював картини на християнські й міфологічні сюжети, був портретистом. Створив на замовлення багатих венеціанських патриціїв величезні ікони ("Вознесіння Марії"). У нього був надзвичайний колористичний хист, не­вичерпна композиційна винахідливість.

Тиціан любив сюжети, де можна було показати венеціанську ву­лицю, красу її архітектури, святкову юрбу ("Введення Марії у храм"). Данину духові античності він віддав різними варіантами "Данаї", в яких, точно дотримуючись фабули міфу, зобразив царівну, яка знема­гає в очікуванні Зевса, і служницю, яка пожадливо ловить золотий дощ. Даная ідеально прекрасна відповідно до античного ідеалу (у ній багато плотського, земного). А от "Венера" вже оточена деталями, які передають реальне життя, а не Олімп (побутова сцена в інтер'єрі, со­бачка в ногах, вродливе обличчя з широко розплющеними очима).

У численних портретах Тиціана завжди підкреслено благородність обличчя, величність постави, стриманість — це передається благород­ним за гамою колоритом і скупими деталями (портрет юнака з ру­кавичкою; П'єтро Аретіко; дочки Лавінії). У них вловлюється склад­ність характеру і напруженість внутрішнього стану. Особливо дра­матичні і суперечливі образи Тиціан створює у пору зрілості (часом досягаючи шекспірівської сили): портрет папи Павла III з племін­никами Оттавіо та Александро Фарнезе. Такий складний груповий портрет набрав розвитку лише в епоху бароко у XVII ст.

4. Північне Відродження

Паростки нового мистецтва в Нідерландах спостерігаються у книж­ковій мініатюрі, котра, здавалося б, найбільше зв'язана із середньо-вічними традиціями.

У живопису воно починається з братів Яна та Губерта ван Биків, які створили Гентський вівтар (собор св. Бавона в Ренті). Він стано­вить собою двоярусний складень, на дванадцяти дошках якого (у розкритому вигляді) подано десять сцен. Вгорі зображений Христос на троні, попереду стоять Марія та Іоанн, музичать Адам і Єва; внизу на п'яти дошках сцена "Поклоніння агнцю". Особливість цього жи­вопису (який ще не знав анатомії і перспективи) — надзвичайна старанність і детальність у передачі навколишнього світу: кожна травинка, кожний шматок тканини є для художників високим пред­метом мистецтва (як і для дослідників природи — предметом, гідним дослідження). Ван Ейки вдосконалили техніку малювання олією, що дало змогу повніше передавати яскраву звучність барв.

Так само старанно малював численних мадонн, візерунок їхнього вбрання, складний рисунок підлоги та вітражів Ян ван Ейк. Худож­ник багато часу приділяв портрету, достовірно передавав індивіду­альність, не забуваючи при цьому про характеристику людини як частини всесвіту ("Людина з гвоздикою", "Людина в тюрбані"). Його герої принципово споглядальні, а не діяльні, бо ван Ейк вважав спогля­дальність якістю, що допомагає людині осягнути красу нескінченної багатоманітності світу і знайти своє місце у ньому.

Предметний світ він передав із захватом, обов'язково вводячи в портрети реальні деталі оточення: дзеркало у дерев'яній рамі, брон­зову люстру, бахмату шерсть песика, одяг.

Мистецтво братів ван Ейків мало величезний вплив на розвиток нідерландського Відродження, їх пантеїстична багатобарвність, що­правда, поступово зникла, зате людська душа розкривалася все глиб­ше у всіх її таємницях. Останнє властиве також Рогіру ван дер Вей-дену (Рож'є де ла Патюр, близько 1400—1464 рр.). Його мистецтво високо оцінив Микола Кузанський, коли ван дер Вейден відвідав Рим, а також Дюрер. Типовий його твір — "Зняття з хреста" (на ньому — відбиток аналітичного спостереження, майже безжальної констатації, часом гротескової загостреності).

На кінець XV ст. припадає творчість надзвичайно обдарованого художника Гюго ван дер Гуса (близько 1435—1440—1482 рр.). Він Уже вмів передавати (у грандіозному за розмірами, монументально­му за образами вівтарі Портінарі) душевне потрясіння пастухів та ангелів (у сцені поклоніння Немовляті), обличчя яких промовляють: вони знають наперед істинний зміст події, її незвичайність. Пізні Роботи художника позначені рисами дисгармонії, роз'єднаності зі СВІТОМ.

Творцем похмурих містичних видінь став Ієронім Босх (Хієроні-мус ван Акен, близько 1450—1460—1516 рр.). В них є й елементи середньовічного алегоризму, і жива дійсність. Демонологія межує у Босха зі здоровим гумором, почуття природи — з аналітичним по­глядом на людину і гротесковістю в зображенні її ("Корабель дур­нів"). У вівтарному образі він примудрився дати тлумачення фламанд­ському прислів'ю, де світ порівнюється з копицею сіна, з якої кож­ний вириває стільки, скільки може вхопити. У "Саді втіх", одній з найвидатніших картин, Босх змалював образ гріховного життя людей. Світ Босха фантастичний (він створював істот з поєднання тварин­них форм і предметів неорганічного світу) — і при цьому реальний, хоч і пройнятий передчуттям якихось всесвітніх катастроф.

Творчістю Босха завершується перший етап великого мистецтва Нідерландів — XV ст., "пора шукань, прозрінь, розчарувань і блиску­чих знахідок".

Вершиною нідерландського Ренесансу була творчість Пітера Брей­геля Старшого, прозваного Мужицьким (близько 1525—1530— 1569 рр.). У ранніх творах він перебував під впливом Босха ("Бен­кет худих", "Бенкет тонких" — зла іронія, недвозначний присуд). Але подальший його шлях — від пейзажу-панорами, який фіксує деталі і намагається показати нескінченність і грандіозність світу, до пейза­жу лаконічного, філософського. З ім'ям Брейгеля зв'язується оста­точне оформлення пейзажу як самостійного жанру. Пейзаж з фону перетворився на розповідь про важливі сторони життя. Найбільш відомий з них у Пітера Брейгеля Старшого "Зимовий пейзаж" з циклу "Пори року" (інша назва — "Мисливці на снігу"). Він ліричний, щемливий, від нього віє сумом. Темно-коричневі силуети дерев, мис­ливців і собак, білий сніг і зникаючі в далині пагорби, крихітні по­статі людей на льоду і літаючий птах, який здається зловісним у цій напруженій, майже відчутно лункій тиші.

Щодо жанрового живопису, то тут Брейгель — незаперечне родо­начальник. Його полотна заповнені людьми — рядженими, гультяя-ми, жебраками, перекупками. Пізніші твори суворіші, цілісніші, але повнокровні й життєрадісні. Головне ж у них — новий предмет зобра­ження. Це і є народження жанрових картин ("Селянський танець").

На початку 60-х рр. він малював картини, які перевершили си­лою виразності всі фантасмагорії Босха, звертався до релігійних сю­жетів, щоб з їх допомогою зобразити сучасні події. "Віфлеємське побиття немовлят" — біблійний сюжет, але фактично це картина різні іспанців у нідерландському селищі (солдати навіть в іспанському одязі).

Трагізм сучасного йому життя, пов'язаний з першою кризою У розвитку нідерландської революції, Брейгель Старший виражав але­горичною мовою. Одна з останніх його картин — "Сліпі". П'ять сліпих людей, що тримаються за одну довгу палицю, летять в яр слідом за вожаком, який оступився. Один з них дивиться прямо — у нього порожні очниці, дикий вищир. Ці страхітливі, приречені на страж­дання люди здаються ще жахливішими на тлі спокійного, безжурно­го краєвиду з церквою, порожніми пагорбами й зеленими деревами. Природа неупереджена і вічна, а шлях сліпих — це життєвий шлях усіх людей. Враження приреченості художник посилює сіро-сталевим тоном з бузковими відтінками.

Роздробленість Німеччини, спізнення розвитку міст не сприяли змінам у країні. Тільки з початку XVI ст. у Німеччині починається могутнє піднесення. Тези глави німецької Реформації Мартіна Лге­тера проти феодальної церкви у 1517 р. стали, за відомим висловом, запалом, подібним до удару блискавки в бочку пороху. Революцій­ний рух у Німеччині зазнав поразки вже у 1525 р., але час селян­ської війни був періодом високого духовного піднесення і розквіту німецького гуманізму, світських наук, культури. З цим часом збігаєть­ся творчість найвидатнішого художника німецького Відродження Альбрехта Дюрера (1471—1528 рр.).

За різноманітністю, масштабом таланту, широтою сприймання дійсності Дюрер — типовий художник Високого Відродження. Він був і живописцем, і гравером, і математиком, й анатомом, і перспек-тивістом, й інженером. Він розв'язав ряд професійно-художніх про­блем: співвідношення предметів у просторі, існування людської по­статі у просторі й пейзажі. Дюрер залишив після себе значні теоре­тичні праці про пропорції та перспективу в живопису, про зміцнен­ня і захист міст. Його художня спадщина — 80 станкових творів, понад 200 гравюр, більш як 1000 малюнків, скульптури.

Дюрер був видатним гуманістом епохи Відродження, проте його ідеал людини відрізнявся від італійського. Образи Дюрера сповнені сили, але й сумнівів, болісних роздумів, у них немає чіткої гармонії Леонардо або Рафаеля. Художня мова ускладнена, алегорична.

Три найзнаменитіші гравюри художника: "Вершник, смерть і диявол", "Св. Ієронім", "Меланхолія". У першій з них зображено верш­ника, який нестримно мчить уперед, незважаючи на те, що смерть і диявол спокушають і лякають його. У другій — святий Ієронім, який сидить за столом у келії і працює. На передньому плані зображений лев, більше схожий на старого, доброго пса, що лежить поруч.

Дослідники по-різному тлумачили ці гравюри: їх вважали спро­бою відобразити становище лицарства, духівництва, бюргерства, а в образі св. Ієроніма бачили письменника-гуманіста, вченого нової епохи. У "Меланхолії" крилата жінка в оточенні атрибутів середньо­вічної науки та алхімії: пісочного годинника, інструментів ремесел, терезів, дзвона, "магічного квадрата", кажана та ін. — сповнена по­хмурої тривоги і зневіри в торжестві розуму й пізнання. Образ опо­витий тяжким настроєм, який відображає, очевидно, громадський тих років у Німеччині.

Деякі автопортрети демонструють еволюцію і результат пошуків Дюрера — образ філософа, людини високого інтелекту, внутрішнього горіння, характерного для мислячих людей того трагічного періоду німецької історії. Його найкращі портрети представників німецької інтелігенції — художника ван Орлея, графічний портрет Еразма Роттердамського — теж одухотворені.

У 1526 р. Дюрер створює своє останнє живописне полотно — "Чо­тири апостоли", станкове за формою, але справді монументальне за величністю образів. Деякі дослідники бачили в ньому зображення чотирьох характерів, чотирьох темпераментів. Дюрер порушив канон і на передній план у лівій дошці висунув не Петра, особливо шанова­ного католицькою церквою, а Іоанна — апостола — філософа, най­ближчого художнику за світоглядом. В апостолах, в різних їх харак­терах він оцінював усе людство, віддаючи перевагу мудрості і гуман­ності, які повинні бути притаманні тим, хто веде людей за собою.

Ганс Гольбейн Молодший (близько 1497—1498—1543 рр.) менше від решти німецьких художників пов'язаний із середньовічною тра­дицією. Він малював портрети з натури — гостроправдиві, часом безжальні, холодно-тверезі, але вишукані за колоритом. Ранні портре­ти — парадні, найкращі він створив, працюючи в Англії при дворі Генріха VIII (портрет Томаса Мора, портрет сера де Моретта, портрет Генріха VIII та ін.). Блискучі за майстерністю його портрети, вико­нані аквареллю, вуглем, олівцем. Багато працював у гравюрі — славу йому здобула серія на дереві "Тріумф смерті" ("Танок смерті").

Надзвичайно тонким і ліричним майстром був Альбрехт Альдор-фер, у його творчості пейзаж виступає як самостійний жанр.

Останній художник німецького Ренесансу Лукас Кранах Старший (1472—1553 рр.) створював картини в основному на релігійні сюже­ти. Для його манери характерні м'якість і ліризм, але у вигині ви­тягнутих постатей, в їх підкресленій тендітності, в особливій витон­ченості стилю намічаються уже риси маньєризму, котрі свідчать про кінець німецького Відродження.

У Франції в середині XV ст., після походів французьких королів в Італію і знайомства з італійським мистецтвом, починається рішу­чий розрив з готичною традицією. Французький Ренесанс, як уже го­ворилося, мав придворний характер (виняток становив лише Франсуа Рабле).

Жан Фуке (близько 1420—1481 рр.) — перший французький ве­ликий художник нової епохи — малював портрети і релігійні ком­позиції. Старанність поєдналася в нього з монументальністю у тракту­ванні образу. Лише двома кольорами — яскраво-червоним та синім — намальована Мадонна у диптиху з Мілени (моделлю для неї стала коханка Карла VII — факт, неможливий у середньовічному мистецтві). Та сама композиційна ясність, точність рисунка і зручність кольору характерні для численних мініатюр Фуке (Бокаччо, "Життя славет­них чоловіків і жінок", близько 1458 р.).

Античні і ренесансні мотиви проявляються у рельєфах Мішеля Коломба — насамперед мудре прийняття смерті у виконаних надгроб­ках (гробниця герцога Франциска II Бретонського і його дружини Маргарити де Фує; Нант, собор).

З початку XVI ст. при дворі Франциска І працюють запрошені його сестрою Маргаритою Наваррською італійські маньєристи Россо і Пріматіччо, які стали засновниками школи Фонтенбло. Ренесанс в архітектурі — замок у Фонтенбло, перебудова старого палацу Дувр, численні замки по берегах річок Луари і Шер.

XVI ст. — час блискучого розквіту французького портрета. У цьому жанрі особливо уславився Жан Клуе, який увічнив у своїй портретній галереї Франциска І та його почт. Барви Клуе нагадують за своєю інтенсивністю й чистотою коштовні емалі (портрет Діани де Пуатьє). Його портрети виконані аквареллю, олівцем, сангіною.

Французька скульптура Відродження репрезентована дуже поетич­ними, карбованими рельєфами Фонтану Німф у Парижі.

5. Криза гуманістичних ідеалів

Кризу ренесансної гуманістичної ідеї найповніше висловив третій великий майстер Високого Відродження — Мікеланджело Буонароті (Мікеланьйоло ді Лодовіко ді Ліонардо ді Буонарото Сімоні, 1475— 1564 рр.).

Мікеланджело перевершив усіх художників Високого Ренесансу насиченістю своїх творів сучасними йому ідеями, громадянським пафосом, умінням відчувати і реагувати на зміни суспільного настрою. Він набагато пережив Леонардо і Рафаеля, творив у роки реакції, і, природно, саме в його набутку виявився крах ренесансних ідей.

За традиції — негласної, але усталеної, особистість і мистецтво Мікеланджело протиставляється Рафаелю ("моцартівський", "пуш-кінський" дар), світосприймання Мікеланджело переважно трагічне. У його життєписах складається певна концепція генія, часто самот­нього, але незалежного у своєму мистецтві. Він справді був першим цілком вільним талантом, який досяг невідомої раніше свободи від влади авторитету. Художники цього часу потребували заступництва сильних світу цього, але таке протегування обмежувало їхню творчість (замовлення, смаки замовника). Мікеланджело дозволяв собі бути незалежним щодо покровителів. Він не був близькою до папи^ осо­бою, як Рафаель, не здобував графського титулу, як Тиціан. Зате він заслужив найвищу похвалу своєму таланту, він був названий "боже­ственним". Однак вагання бентежного духу митця корінились у не­стійкості та новизні його соціального стану.

Перший період його творчості зв'язаний з Флоренцією тієї доби, зли в ній панували Лоренцо Пишний, а після його смерті жорсто-Ій, недоброзичливий, пихатий П'єтро Медічі. Останньому протистояв фанатичний домініканський чернець Марко Савонарола, який викри­вав у своїх промовах "велику блудницю" — "грішний Рим". Досягти влади (внаслідок чого перетворивши Флоренцію фактично у великий монастир), Савонарола правив чотири роки (1484—1488).

Мікеланджело провів частину цього часу у Вічному місті. Тут він створив перші скульптури, які здобули йому славу, — "Вакх" і "П'єта". У першій Мікеланджело зобразив античного бога вина голим юна­ком, який, ніби трохи напідпитку, позирає на чашу з вином. Оголене прекрасне тіло віднині і назавжди стає для Мікеланджело головним (і, по суті, єдиним) предметом мистецтва. До сюжету другої скульпту­ри — "П'єта" — митець вертався не раз. У ньому багато умовного навіть з погляду біблійної легенди — скажімо, невідповідність віку Марії та її сина. Марія зображена з убитим Христом, який лежить на її колінах. У незвичайно сильному ракурсі закинута назад голова Христа, викручене його праве плече. Все це надало групі внутріш­ньої напруги, нехарактерної для мистецтва Відродження. Юне, іде­ально прекрасне обличчя Мадонни скорботне, але дуже стримане. Незважаючи на деякі невластиві Ренесансу риси (як, наприклад, складний асиметричний рисунок постаменту), це все-таки Високий Ренесанс за цілісністю героїчного образу, класичною ясністю худож­ньої мови.

Наступною великою роботою Мікеланджело (вже у Флоренції) була статуя Давида. Знаменно, що це замовлення Мікеланджело одержав через дванадцять днів після прийняття нової конституції республі­канської Флоренції. Можливо, саме тому головна тема статуї — услав­лення республіканських свобод та ідея божественного заступництва благородних помислів і діянь. Ця тема наповнила образ біблійного героя гордим громадянським звучанням. Незвичайним було трак­тування образу Давида: замість несміливого хлопчика з незграбни­ми пропорціями юнацької постаті художник зобразив Давида юна­ком, який тілом і духом готовий до подвигу.

Вже тут проявилося те шанобливе ставлення до цілісності кам'я­ного блоку, яке зберігалось у митця протягом усього життя. Ідеаль­ний скульптурний образ, вважав майстер, прихований усередині ка­м'яного блоку точнісінько так само, як душа живе у матеріальній оболонці тіла. Мистецтво скульптора полягає в тому, щоб видобути з каменю цей образ, пробудити його до життя.

Мікеланджело бачив у тілі не тільки вмістилище розуму та при­страстей людини, як Леонардо, але й наділяв його небаченою силою і величчю. На відміну від Леонардо, йому було притаманне прагнення узагальнення, осягнення того, що об'єднує окремих людей в поняття людського роду. Це надає його образам відчуття неземної масштаб­ності. Такий його Мойсей, створений для надгробка папи Юлія II. Образ Мойсея — один з найсильніших у художника. Він вклав у нього ' свою мрію про вождя — мудрого, сповненого титанічної сили волі якості, такої необхідної для об'єднання його батьківщини. Задумані Мікеланджело постаті рабів не ввійшли до остаточного варіанту гроб­ниці- Можливо, вони мали якесь алегоричне значення (мистецтво в полоні після смерті папи), існує така версія. "Повсталий раб", "Вми­раючий раб" передають різні стани людини.

Наступний, один з найбільш значущих і трагічних скульптурних творів — гробниця Медічі. Багато лиха пережила Італія і разом з нею Мікеланджело в ті роки. У стані тяжкого песимізму й глибокої релігійності здійснив свій задум митець. Він прагнув втілити давню ідею швидкоплинності земного часу і вічності неземного буття. По­статі герцогів Лоренцо і Джуліано живуть немовби в іншому вимірі, їх таємний смисл прихований від цікавості непосвячених. Загадко­ва недомовленість, відчуженість від глядача, зверненість до самих себе спонукають до роздумів, змушують шукати ключ розгадки їхньої таємниці.

Тема "тетепію тогі" ("пам'ятай про смерть") клалася в основу інтерпретації образів капели Медічі майже у всі віки. Всі частини скульптурного ансамблю розкривали християнські уявлення про суєтність і скороминущість земного шляху людини у порівнянні з вічністю її небесного буття і радістю очікуваного порятунку. Такою була середньовічна гробниця. Ренесанс привніс у традиційну схему надгробного монументу світську тему прославлення земних діянь померлого. Мікеланджело особливо посилив звучання ідеї тріумфу, немовби підкресливши, що завдяки справам на благо і зміцнення церкви герцоги здобули безсмертя, закріпивши його славою своєї зброї.

Образи Лоренцо і Джуліано не портретні, а ідеалізовані й уособлю­ють два способи життя — діяльне (Джуліано), споглядальне (Лорен­цо). З ранньої пори християнства розвиток його філософії та образ­ності йшов паралельно з розвитком неоплатонізму. Ці дві системи часто-густо взаємодіяли. Для Мікеланджело неоплатонізм був природ­ною основою його поглядів на світ і красу. Художник сприймав тіло як пута душі, як кайдани, котрі душа хоче скинути. (Ще Петрарка назвав тіло земною в'язницею душі — сагсеге іеггепо.) Тому невипад­ково сфери гробниць капели Медічі в їх послідовному чергуванні по вертикалі можна сприйняти як образне втілення сходження душі від І нижчого до вищого, як шлях її визволення від пут матерії.

Нижня зона цієї ієрархії — річкові божества. Вони символізують інертний тягар не розбудженої розумом бездушної матерії. Алегорії пір доби — "Ранок", "День", "Вечір", "Ніч" — разом із саркофагом ідейно звернені до світу пробудження душі, у них вражає те почуття страшної пригніченості, те відчуття неволі, яке виникає у кожного, хто заглядає у гнівне обличчя Дня, бачить томливе пробудження Ранку, або Аврори, відчуває гнітючу безнадійність Вечора і надмірний тягар Вершини живопису Мікеланджело досяг у творах, зв'язаних з Сікстинською капелою. Капела святого Сікста була домовою капе­лою римських пап у Ватикані. В урочисті дні релігійних свят у ній збирався весь конклав, а службу правив папа. Розмальовував плафон площею близько 600 кв. м на висоті 18 м художник сам, з 1508 по 1512р.

Центральну частину стелі займають сцени зі священної історії, починаючи від створення світу. Всередині архітектурного обрамлен­ня, яке немовби збудоване на склепінні капели і формує стійкий кут всієї декоративної структури розпису, зображені пророки, сивіли та ін'юдо (оголені юнаки-раби), які підтримують важкі гірлянди з ду­бового листя та жолудів.

Великі й малі живописні композиції чергуються: великі —"По­топ", "Гріхопадіння", "Створення людини", "Створення планет і сві­тил"; малі "Осміяння Ноя", "Жертвопринесення Ноя", "Створення Єви", "Створення води", "Відокремлення світла від темряви". Гріх, його покарання і спокута — головні мотиви цих композицій.

Принцип розміщення сюжетів від кінця до початку, від Ноя до Бога-творця був невипадковим. Він диктувався не тільки архітектур­ною композицією інтер'єру, в його основі лежала точно продумана ідейна програма, яка поєднувала християнську і неоплатоністичну символіку в єдиний сплав. Неоплатоністичні уявлення про поступо­ве сходження душі до довершеності, прагнення досягти Абсолюту через подолання ницих інстинктів і бажань послідовно прочитують­ся при просуванні від входу до вівтаря. Нижчий ступінь земного буття душі виражений через образи предків Христа, імена яких перелічені на початку Євангелія від Матфея. Зображені на люнетах чоловіки і жінки стоять у глибокій задумі, їхні спини згорблені від непосиль­ної праці, важкі руки безсило опущені. Мікеланджело компонує сце­ни люнетів з трьох, чотирьох, рідше двох постатей, обігруючи іконо­графічний мотив "Відпочинку по дорозі в Єгипет".

Інший щабель земного буття душі виражають пророки й сивіли, які передбачили падіння поганства і появу Бога-людини. їхні обра­зи насичені духовністю, в них втілено емоційні переходи від стану прозріння, натхнення, палкого пориву до мовчазних роздумів, внут­рішнього монологу, песимістичних міркувань. Могутні образи пророків і сивіл, внутрішня сила яких дуже велика, втягують глядача в орбіту свого циклу. Душа наче піднімається від напівтваринного стану, де вона залишалася непробудженою, до найвищого стану прозріння і прилучення до істини.

Сцени на щитах, підтримуваних ін'юдо, зображають події з життя легендарних біблійних правителів. Сюжети взято з Першої і Другої Книг царств Біблії. На щитах, найближчих до вівтаря, — сцени, сим­волічно пов'язані з воскресінням Христа та його спокутною жерт­вою. Композиції, присвячені Ною, містять багатопластові асоціації.

Наруга над п'яним, безпорадним у своїй наготі Ноєм вбачалась як метафора майбутньої наруги над Христом. У сценах "Потопу", спов­нених жаху перед неминучим і невблаганним фатумом, вгадували­ся трубні звуки Страшного суду. Історично неминучим здавалося друге пришестя Христа і Страшний суд. В образі Ноя бачили прото­тип Христа, води потопу асоціювалися з очисними водами хрещення, дерево, з якого був зроблений Ноїв ковчег, нитками легенди зв'язу-, валося з деревом хреста.

Композиція "Гріхопадіння та вигнання з раю" замикає цикл пер-| вісної історії людства. "Створення Єви" та "Створення Адама" відкри­вають наступний цикл творіння. В образі створеної Богом людини художник виразив своє схиляння перед найвищою красою, розвине­ною у досконалому людському тілі. Бог-творець уподібнюється та­лановитому скульптору.

Прихований і явний розлад з дійсністю проник у мистецтво Міке-ланджело, надав йому іншого, вже не життєствердного забарвлення. Трагічний песимізм зазвучав в образах капели Медічі, тема відпла­ти, а не прощення стала головною у "Страшному суді" — фресці на західному боці Сікстинської капели. Герой-борець, творча особистість назавжди зникли з мистецтва Мікеланджело, будь-яка боротьба втра­тила в його очах сенс.

Смисловим і композиційним центром фрески "Страшний суд" є постаті Христа і Богоматері. Не милосердний Бог, котрий несе лю­дям мир і радість первісного буття, а грізний суддя, який карає за гріхи плоті і пороки душі, панує в центрі вівтарної стіни Сікстинської капели у блакитнуватому сяйві, а поруч перелякано знітилася Марія. Все зображене захоплює силою свого внутрішнього руху, який на зра­зок грізного, невблаганного колеса Фортуни повертається навколо Христа, як своєї осі. У нескінченному просторі холодної порожнечі Всесвіту живуть відособленим життям святі і мученики, непримирен­ні в осуді мирської омани. Відмовившись від багатства кольорової палітри (у фресці панують тільки два кольори: теплий сіро-коричне­вий тон оголених тіл і холодний, часом якийсь бездонний світло-синій або блакитний колір повітря), художник посилює відчуття трагізму і безвиході.

Ще сучасники порівнювали "Страшний суд" з "Божественною комедією" Дайте, підкреслюючи прямий і тісний зв'язок між ними. Але нинішні дослідники вважають, що вплив Данте виявився тільки у двох прямих аналогіях: човні Харона і страшному Міносі, а зага­лом Мікеланджело звернувся безпосередньо до першоджерела — Священного Писання, прагнучи драматизувати традиційні уявлення.

Фреска "Страшний суд" стала своєрідним духовним заповітом художника. В одному з листів до Базарі він з гіркотою писав: "... не повинна людина сміятися, коли весь світ плаче...". Своєрідно поєднав­ши Апокаліпсисом Чотири Євангелія із Старим Заповітом, він починав з того місця Євангелія, де говориться про друге пришестя Христа на землю, вже в образі судді, а не мученика, "коли заплачуть усі племе­на земні і побачать сина людського, який прийде на хмарах небес­них з силою і славою великою". Мікеланджело сприймає друге при­шестя Христа як трагічну, але очисну катастрофу, як катарсис, але й як страшний катаклізм, який ввергне світ у хаос. Це зображення майже космічної за масштабами події.

Останні тридцять років життя Мікеланджело зв'язані з Римом. Це роки самотності і старіння. Нове покоління художників напро­чуд легко використало досягнення попередників, створивши еклек­тичний, тобто банально-наслідувальний, стиль, що об'єднав риси ми­стецтва Рафаеля і Мікеланджело, — маньєризм.

Римська художня культура середини XVI ст., пристосована до потреб духовних і світських правителів, стала елегантною, зніженою, нарочито ефектною або підкреслено монументалізованою. При всій зовнішній імпозантності вона залишалася холодною й поверховою. Збереглася лише форма класичного мистецтва, але ідейна його змі­стовність зникла. Так, майстерня Базарі виконала у Палаццо Канче-лерія у Римі і в Залі Раджа у Ватикані великі живописні цикли, на­стільки насичені історичними асоціаціями й смисловими алегорія­ми, що для їх пояснення довелося б написати не один трактат.

У ренесансний період виникли світські пісні на національні пое­тичні тексти. У міському побуті значне місце посідає інструментальна музика — грають на лютні, органі, верджинелі. Складаються нові інструментальні жанри.

І в церковній, і в світській музиці розквітло мистецтво поліфонії. Створюються сольні вокальні п'єси та опера, а також різні пісенні жанри: романс і вільянсіко в Іспанії, арія і балада в Англії, різно­манітні вокально-танцювальні жанри у Польщі. Аристократичні тенденції яскраво проявилися у XVI ст. в мадригалі з його вишука­ними поетичними образами і тонкими музично-виразними засобами. Конкурують скрипка (народний інструмент) і віола (інструмент пат­риціансько-аристократичних салонів).

У 1527 р. Рим був пограбований німецькими ландскнехтами, а з 1530 р. Флоренція з буржуазного міста-держави стає звичайним цен­тральним містом феодального герцогства. Починається феодально-католицька реакція (контрреформація), і 1530 р. можна вважати кінцевою датою розвитку Відродження. Саме розвитку, бо вплив мистецтва Відродження поширюється ще на все XVI ст.

Запитання для самоконтролю

1. У чому відмінність середньовічного і ренесансного?

2. Який новий ідеал людини виробило Відродження?

3. Які художні відкриття належать митцям Відродження?

4. У чому специфіка мистецтва північного Відродження?

5. У творчості яких літераторів і художників відбилася криза ренесансного гуманістичного ідеалу?

Література

1. Баткин Л. Й. Итальянское Возрождение в поисках индивидуальности. — М., 1989.

2. Горфункель А. X. Гуманизм й натурфилософия итальянского Возрождения. — М., 1987.

3. История искусства зарубежных стран. Средние века. Возрождение. — М., 1982.

4. Культура эпохи Возрождения. — Л., 1986.