Цикл І КОМІЧНЕ ЯК ВИРАЖЕННЯ НАРОДНОЇ

СМІХОВОЇ САМОСВІДОМОСТІ

 

Лекція 2: Концепція тілесності в «Енеїді» І.Котляревського та її зна­чення для ут­вердження життєспроможності українського етносу.

«Енеїда» І.П.Котляревського започаткувала нову епоху розвитку української літератури і мала величезний суспільний резонанс; в ній відбились духовні шукання українського народу. Її простонародна мова, жива (зорова) матеріальність художнього світу, оптимізм життєсприйняття і життєствердний народний гуманізм утворили той позитивний потенціал, який забезпечив їй нев’янучу славу протягом епох.

В «Енеїді» І. Котляревського відбились актуальні проблеми суспіль­ного життя України кінця XVIII - початку Х1Х ст. Ледве з’явившись, вона проголосила і ствердила право на існування української мови і багатої народної культури. Уславлення здорової людської природи в поемі не обмежилось лише бурлескним її тлумаченням, автор намагався змалювати світ «Енеїди» як своєрідну просвітницьку алегорію. Завдяки таланту І.Котляревського народний бурлеск вперше піднявся до рівня високої літератури. Зберігаючи всі смислові багатства народного бурлеску, автор не загубив ідейно-історичну спрямованість твору в багатогранності цього явища, бурлеск у нього підпорядковується просвітницьким виховним цілям. Котляревський не тільки довів, що українська народна культура гідна захоплення, а й репрезентував її високий світовий рівень, борючись за збереження тієї здорової життєстверджуючої сили, яка становить основу людяності, а значить, добра і краси.

Нехай у сміховому світі троянців неможливе послідовне звеличення доб­ра і краси, оскільки сміховий аспект світосприйняття досить специфіч­ний і доброзичливо приймає в свою «естетосферу» будь-які комічні спотво­рення дійсності, але сміх сильніше, ніж яке-небудь інше феноменологічне явище людського духу, втілює духовну могутність народу, його ідеали, прагнення до добра і краси. І. Котляревський акцентував у народній сміховій культурі за­гальнолюдське, тобто те, що об¢єднує. Тому сміх у поемі має стверджуючий характер, і до цього зводиться головна його функція. Це сміх народу, який усвідомив себе повновладною часткою світу. Поема не просто розважає, а й навчає, виховує читача, вчить його бути гідним своєї «людяності». Утвердження нації як життєздатної і незнищенної сили у творі обумовлене станов­ленням національної самосвідомості українського народу. Утопізм концепції єдиної нації як позакласової цілісності, прихильником якої виявив себе Кот­ляревський, ще не був усвідомлений українською громадськістю того часу. Хоча ідея позакласової цілісності нації після І. Котляревського ще довго буде відроджуватися в найрізноманітніших формах і в різних трактатах, але вже розкриється її історична неспроможність і перехідність, і вже ніколи вона не буде мати такого великого позитивного впливу на українську культуру, як в «Енеїді» Котляревського, яка активізувала творчість на національній основі, яка, власне, утворила українського читача як такого.

Світова література до І. Котляревського вже мала зразки втілення національного духу в формі комічного повістування. Наприклад, в «Комічному романі» П. Скаррона, де автор прагнув показати натуру своєї нації. Роль головної особи, героя відіграє трупа акторів, мандрівний спосіб життя яких зумовлений самою професією, що й використовував автор для демонстрації широкої панорами громадського життя. Створюючи образ мандрівної ватаги акторів, Скаррон спирався на французьку традицію побудови комічних сюжетів: «Гептамерон» М. Наваррської (1553), «Гарган­тюа і Пан­тагрюель» Ф. Рабле (1532-1564). Котляревський, малюючи образи троянців, «бурлак» і «волоцюг», відштовхувався для утворення типажів від чумацьких та бурлацьких пісень і легенд, жебрацьких віршів-орацій, мандрівних дяків з властивим їм духом бурлакування. «Енеїда» поєднала стійкість запозиченого комічного сюжету з характером національного гумору.

Одним з найбільш поширених прийомів комічного зображення в «Енеїді» І. Котляревського є залучення до стихії сміху різноманітних проявів і потреб людського тіла з метою утвердження даної етнічної спільності. Згідно з концепцією М. Бахтіна, комічне такого роду досить характерне для на­родної сміхової культури.

Світ в «Енеїді» Котляревського надзвичайно багатий речами, ма­теріалізований зримий, відчутний. О. Білецький вказував на «поразитель­ную материальность изображения» в «Енеїді», «этот человече­ский мир - апофеоз телесности, невероятной выносливости, здоровья, которое плещет через край, полнокровия»[i] Живучість цього світу невпинна, незни­щенна. Рух в «Енеїді» передається як шалений вир речей, які повсякчас зни­кають і з¢являються знову, по-різному сполучаючись і розпадаючись. Навіть людина сприймається як частина матеріального світу, яку утворюють живі рухливі частки, які можна втрачати і набувати знову в найдивовижніших си­туаціях. Характерно, що навіть частини тіла, яке зазнало руйнування, не сприймаються нежиттєздатними, а вражають могутністю і абсолютною не­знищенністю. Усе це розмаїття тілесних форм постійно рухається - від малого до великого, подібно святковому натовпу:

 

  Низ шаблею мазнув по пупу,

  Зад з головою сплющив вкупу,

  Що із Серрана вийшов рак;

  Бо голова між ніг вплелася,

  А задня вгору піднялася,

  Умер фігурно неборак![ii]

 

Відсторонене сприйняття покаліченої частини тіла допомагає перебо­роти співвідчуття болю, що й фіксує наведений уривок. Відторгнені частини тіла ніби продовжують своє існування за загальними законами буття, які вла­стиві всьому живому, адже вони не втрачають свій матеріально-тілесний зміст і після руйнування тіла, бо не втрачає його ніщо в світі, бо світ троянців - ве­летенське бурлескне тіло. Могутнє бурлескне тіло світу і народу незнищенне. Каліцтво, іноді умовне в народному сміховому світосприйнятті, завжди співвідноситься з комізмом життя, йому не приділяється багато уваги, воно усвідомлюється як момент у розвитку великого народного бурлескного тіла. Саме до цього зведені всі функції комічного в «Енеїді» - до оптимізму, до ут­вердження через сміх україн­ського народу сили, цілком визначеної в куль­турному і національному відношенні. О. Білецький писав: «У віддалені від нас часи, в несхожих умовах «Енеїда» Котляревського була також само­ствердженням - і в цьому її велике суспільне значення, в цьому таємниця її живучості, її слави»[iii]. Російські травестійні поеми А. Майкова, М. Осипова, Є. Люценка, О. Котель­ницького зовсім позбавлені подібного ідейно-естетичного змісту.

Комічне як стверджуюче послідовно реалізується в поемі Котляревсь­кого. Активного розвитку набувають саме ті характеристики народного бурлескного тіла, які засвідчують живучість, єдність, силу. В «Енеїді» набуло ак­тивного розвитку і досконалого художнього втілення все, в чому здатне вия­витися бурлескне народне тіло, все, що в сміховому світі оцінюється як при­родне і закономірне. П. Житецький навіть прийшов до висновку про на­явність у творі порушень художньої міри в зображенні фантастичних проявів тілесності: «Потім він заграє з Дідоною навіть у пеклі, у оточенні зовсім невідповідному. Це вже одна з тих надмірностей, що не додає нічого нового до характеристики Енея. До таких же надмірностей, на нашу думку, належать усі ті місця в «Енеїді», де мова йде про безмірне пияцтво троянців і їхнього ватажка, картини пияцтва, змальовані в «Енеїді», іноді далеко виходять за межі художньої міри - хоча б уже тим, що їх надто багато»[iv] Але у світлі кон­цепції бурлескного народного тіла М. Бахтіна будь-яка надмірність моти­вується необхідністю сміхового світосприйняття. Адже прояв Енеєм актив­ності, всіх ознак живучості є умовою його існування як найбільш досконалої частини троянського бурлескного тіла; він не повинен зраджувати цю не­втомну вічну живучість, бо вона цінна для великої людської групи; тому, зустрівшись з Дідоною, він поводить себе так, як слід живому з живим у сміховому світі. Надмірне вживання вина і їжі також є ознакою живучості бурлескного тіла. Це один з аспектів його утвердження. Трапезування з де­тальним описом страв переповнюють «Енеїду» І. Котляревського, «Харка» Я.Кухаренка, «Вовкулаку» С. Александрова, «Вечорниці» П.Кореницького та ін. У Є. Гребінки надмірне поїдання втілене в таку словесну формулу: «Їм собі до очкура»[v]. П. Гулак-Артемовський також часто користувався гіперболізованим описом вживання їжі:

 

  Хоч до їди в мене й попівська натура,

  Та, на лихо, один живіт, одна і шкура,

  Я з¢їм за чотирьох, то більше не утну[vi].

 

Мотив невситимого голоду властивий був жебрацьким віршам-ораціям кінця XVIII ст., різдвяному фольклору, в яких утвердилися основні прийоми опису їжі. Вони зводяться або до довгого перерахування різноманітних страв, або до детального апетитного опису однієї з них, але завжди навколо подібних картин нагромаджується вражаюча кількість зайвих, здавалось би, рухів, зайвої похвальби, саме зображення нагадує якийсь культ їжі. Кожен етап мандрів Енея обов’язково супроводжується банкетуванням, в яке втяг­нута вся троянська маса. Вживання їжі перетворюється у такий спосіб на не­обхідний ритуал. Розмаїття їжі, втім, обмежене українською кухнею:

 

  Тут їли різнії потрави,

  І все з полив¢яних мисок,

  І самі гарнії приправи

  З нових кленових тарілок:

  Свинячу голову до хріну

  І локшину на переміну,

  Потім з підлевою індик;

  На закуску куліш і кашу,

  Лемішку, зубці, путрю, квашу

  І з маком медовий шулик (с. 47).

 

Перерахування страв супроводжується перерахуванням посуду, в якому вони зберігаються, подібно до того, як опис тіла супроводжується описом одягу у «Вечорницях» П. Кореницького:

 

  Зараз скинув халатину,

  І без спинки жилетину,

  І поношені штани

  Що сім раз уже латались... (с. 287)

 

Доцільність введення сцен пияцтва у бурлескних творах зумовлювалась дійсною практикою народного свята. Ні П. Білецький-Носенко, ні П. Коре­ницький, ні К. Тополя не перетворюють описи непомірного пияцтва на ви­ховний момент впливу на маси (як це робить Г.Квітка-Основ’яненко), їх мис­тецтво під впливом естетики народного свята фіксує саме сміховий аспект ставлення людини до пияцтва. Стан п’яненького зовсім не суперечить загаль­ному сп’янінню натовпу розвагами і сваволею свята. Бажання у всьому ба­чити смішне гарантує вибачення п’яному, бо він стає смішним. Пияцтво по­стає на святі як один із властивих суспільству ідіотизмів, рівноправних серед інших пороків, які осміюються. Його існування в надрах сміхового світу як однієї з форм викривленого веселого відображення життя «навпаки» узако­нене святом. Письменники, у творчості яких зберігалися світоглядні основи системи архаїчного бурлес­ку, не могли цілеспрямовано висміювати явища святкового пияцтва через амбівалентну універсальну природу сміху. Звідси й надмірність у вживанні напоїв. Адже будь-яке зображення людського ідіотизму в системі сміхового світобачення обов¢язково доводиться до най­вищої гіперболізації:

 

 І кубками пили слив¢янку,

 Мед, пиво, брагу, сирівець,

 Горілку просту і калганку... (с. 48).

 

У величезних дозах випитого - свідоцтво здорової тілесної могутності, як і в надмірному переїданні. Святкова ненажерливість і послідовність пере­дачи цього процесу обгрунтовуються давніми язичницькими ритуалами слов’ян. Ненажерливість справді мала місце протягом свята: «Два раза в год - под новый год и на масленицу - поголовно все население в меру своих средств стремилось наесться, причем не просто много ели, а ели как можно больше, безо всякой меры»[vii]. Але це, здавалось би, нерозумне споживання їжі мало свої підвалини, виправдовувалося філосо­фією життя «маленької лю­дини»: «Употребление в пищу было не просто актом насыщения: ритуальная еда представляла собой акт приобщения себя, и не только себя, но и всей своей семьи и всех объектов своего хозяйства, к тем силам и тем способно­стям, которые приписывались съедаемым животным»[viii]. Їжа являла собою якусь розімкненість матеріаль­но-тілесної єдності рослини або тварини, розімкнених саме для спожи­вання, а значить, - для продовження життя, ут­вердження живучості.

Зображення людини через призму матеріально-тілесного світосприй­няття відкривало можливості для різноманітного уподібнення людського тіла, в якому всі складові рівноправні і взаємозамінні. Тому уподібнення типу «Еней і сам так розходився, як на аркані жеребець» зовсім не ображає, а тільки фіксує здорову могутність Енеєвого тіла, замилування його живою активною тілесністю, утвердження його живучої самоцінності. Сміх у цьому випадку - схвалення здорових матеріально-тілесних начал у лю­дині, «найбільш властивий людині сміх». Спільність людини і світу - постійна і є умовою і результатом його живучості, життєвості, його бурлескне тіло «змішане з світом, змішане з тваринами, змішане з речами. Воно космічне, воно являє собою весь матеріально-тілесний світ у всіх його елементах (стихіях)»[ix]. В народі уявлення про бурлескну тілесність існували на різних стадіях світоглядної цілісності, але в «Енеїді» Котляревського, поза вся­кими сумнівами, вони проявилися в найбільш завершеному синтезованому вигляді.

Невіддільні від концепції бурлескного тіла й еротичні сцени. Їх особ­ливо багато в «Енеїді». Давні язичницькі уявлення про можливість передачі плідного начала від землі - жінці, і навпаки, проявлялися в ході свята, де вічно прогресуюче бурлескне тіло розкривало всі свої природні сили. Народне свято початку ХІХ ст. ще зберігало значною мірою ритуальну форму сміху у зв¢язку з консервативністю форм його проведення, зумов­леною аграрно-патріархальним устроєм самоврядування. У способі ж виробництва хліба та інших сільськогосподарських продуктів принципових змін не відбувалося протягом віків. Тому тимчасова сексуальна вільність, яка мала за мету збільшення плідних можливостей землі, в житті селянина відігравала особ­ливу практичну роль. Про масштаби святкових гулянь в Україні свідчить ціла наука заборон і обмежень як світської, так і духовної влади. В указі Київської духовної консисторії читаємо: «...По указу его священнейшего царского вели­чества дабы везде по городах, местечках и селах малороссийских перестали богомерзких молодых людей сборища на вкулачки, Богу и человеком ненави­стные гуляния, прозываемыя вечор­ницы, на которые многие люде молодые и неповстягливые от родителей своих - мужеска и женска полу дети по ночам купами собираючися, неисповедимия безчиния и мерзкие беззакония творять, справучи себе игры, танцы и всякие пиятики скверная в воздух оскверняючая песней восклицания и козлогласования, откуду походят галаси, зачепки до сваров и заводов, почему найборзей последуют и забойства, а наипаче под час таких нечестивых зборов разные делаются ексцесса, яко то блудние грехи, девства растления, беззаконное детей прижитие....»[x]. Деякі з народних свят супроводжувались звичаєм шукати свою пару, що відбилося в ігрищах - в короля, перепілку, галку, шишки, в дурне колесо, в дробушку, ворона тощо. Весела відносність, умовність, яка супроводжувала ці ігрища, сприяла більшій розв¢язаності, фамільярності у відношеннях між людьми, і «неред­ко после шуток выходило настоящее сватовство и свадьбы»[xi]. «З другого боку треба відповідно оцінити і сей факт, що в сих обрядах і святах елемент релігійний, культовий, магічний з часом все більше витіснявсь і заступавсь елементами забави, і то забави еротичної, у широкім розумінню слова: збли­ження і парування молодіжі, приготовлювання і зв¢язування подруж­жя...» ; «Обряди розбудження благодійних сил природи і розмно­ження поживи зійшли на прості забави , відправлювані здебільшого самими тільки дівчатами або дітьми...» ; «З мотивів основних поробилися прості заспіви, інтродукціі, рефрени, до старих форм влився цілком новий зміст. І це треба сказати про цілий ряд старих свят, з котрими зв¢язалися різні моменти парування. Вічний і непереможний Ерос запанував над іншими елементами життя; мотиви лю­бові і парування виявили більш живучості ніж що, і дуже часто покрили со­бою мотиви старої натуралістичної релігії, сільськогосподарської магії, культу одшедших і т. д., - котрі колись грали далеко показнішу або навіть цен­тральну роль»[xii].

Еротичні моменти свята, які осуджувалися офіційною релігією й мо­раллю, утворили пізніше сміховий аспект мислення, в якому під впливом християнського віровчення про роздільність душі й тіла комічні ефекти по­чали будуватися на зіставленні цих двох начал. Зіставлення духовного й тілесного стало однією з найбільш поширених і примітивних форм комізму : чим разючішим був перепад між тілесним і духовним, тим ближчим він вияв­лявся до бурлескного світосприйняття. В оголенні, в еротичній пове­дінці, якщо це проявлялося на певних, традиційно закріплених етапах святкування, не було нічого суперечливого духовному.

Жадібне, спрагле, активне бурлескне тіло виявляло себе у всіх фізіологічних відношеннях. Це було умовою його існування і результатом життєлюбства, насолоди життям з усіма його виявами, від ницих до піднесених (з точки зору класичних уявлень про світ), адже в бурлескному світосприйнятті всі предмети і об¢єкти рівні завдяки рівності єства всього жи­вого. Для народу «праздник есть льгота и веселье, в коих он черпает новые силы к тягостным трудам и к борьбе с суровою своей природой»[xiii]. Це вели­чезне прогресуюче бурлескне тіло народу повинно утвердитися, дорозвину­тися, щоб існувати у світі, який сам є вічно зростаючим і кріпнучим. В основі змалювання матеріального світу в «Енеїді» Котлярев­ського лежить саме та­кий погляд на речі і людей. Він містить багато комічного, але не принижує героїв, не робить їх потворами, карикатурами. Не приділивши належної уваги еротиці, бенкетуванню, пияцтву, «Енеїда» не змогла б стати бурлескною кар­тиною життя. Аспект світобачення, обраний автором, вимагав подібних сцен, він же забезпечував і «сценіч­ність» художньої манери автора, специфічність комічного, утвореного ним. До речі, комічне того часу було категорією син­кретичною, бінарна опозиція комічне - трагічне ще не проявилася в анта­гоністичному вигляді, тому особливістю функціонування комічного в «Енеїді» Котляревського є внутрішня суперечливість, поєднання в суперечли­вому співіснуванні відразу двох начал - утвердження і заперечення.

Особливо виразно ця властивість комічного проглядає в описі богів. Незважаючи на ореол святості, вони постають перед читачем найчастіше в низь­ких проявах людських пристрастей. Нептун - скнара, Зевс - п¢яниця, Венера - повія і тощо. Подібне олюднення сакрального можна знайти також і в різдвяних віршах. Боги не тільки здатні на вчинки за законами земного життя, а й самі зазнають неприємностей від різних нешанобливих втручань з боку людей. Еней, не замислюючись довго над святістю і недотор­канністю богів, проклинає їх, коли горить його флот. Своєрідною санкцією для такого глуміння служить моральна солідаризація усіх троянців, визнання «при лю­дях» правомірності такого вчинку.

Ця форма колективної свідомості в суспільстві рефлекторного тра­диціоналізму мала морально-регулятивне значення. Життя кожної людини проходило на очах у всіх. Колектив міг підтримати або відштовхнути її, брав участь у її стражданнях і веселощах, був свідком народження і поховання і та ін. Прилюдне визнання будь-якого акту особистого життя кожної людини означало моральне санкціонування, схвалення або осудження. Колективне визнання події робить її законною і невідворотною. Такий тип «колективного мислення» як морально-регулятивне нормування вчинку властивий етносу з високим рівнем свідомості. Природно, що мислення такими категоріями визначало й функціонування комічного в народному середовищі, особливо в масових сце­нах, на які така багата «Енеїда».

 

Лекція 3: Нова есхатологія І.Котляревського

як шлях до вивільнення української душі

 

І.Котляревський створив художню картину цілісного світу, хоча й у сміховому ракурсі. Ця художня картина світу має всі ознаки народної релігійності і, будучи аналізована як система релігійних уявлень народу, по­даних у сміховому баченні, дає уявлення про космологічні та есхатологічні принципи мислення українців. Зокрема, кілька космогоніч­них мотивів прояс­нюють походження людини; есхатологічні фрагменти створюють панораму життя етносу після смерті. Тобто І.Котляревський дає відповідь на два основ­них питання будь-якої релігії: 1) походження та 2) життя після смерті. Відмінність поетичного потрактування есхатологічних моментів від їх релігійного потрактування полягає у сміховому перерод­женні основних есха­тологічних понять. Отже, оскільки ми маємо справу з специфічною формою інтерпретування такими поняттями, як «смерть», «покійник», «поминки», «тризна», «могила», «пекло», «рай» тощо, то може­мо говорити про мож­ливість танатологічного аналізу знаменитої поеми[xiv]. Розглядаючи «живу на­родну есхатологію», Роман Кісь спостеріг, що «постійне взаємопроникнення «цього» й «тамтешнього» засвідчують своєрідний ментальний холізм, своєрідну цілісність, неподільність образів життя і смерті, посейбіччя і по­тойбіччя на рівні народного менталітету»[xv]. Додамо, що подібна єдність при­таманна лише архаїчним формам мислення, її ж зустрічаємо і в «Енеїді» Кот­ляревського, оскільки поема грунтується на засадах архаїчної народної сміхової культури.

Ця «жива народна есхатологія» максимально сполучена з давніми язич­ницькими віруваннями, вона становить найдавніший пласт народної свідомості. Особливістю «Енеїди» І.Котляревського є те, що вона зберегла цей прадавній рівень народного самоусвідомлення, розгортаючи поруч похо­вальну символіку християнського обряду. Поема, таким чином, пред­став­ляє химерний (точніше - сміховий) варіант співіснування слов’ян­ського язичниц­тва і християнства в аспекті сміхового висвітлення поховальної символіки. І саме в цьому аспекті аналізується вперше.

Для художнього світу «Енеїди» І.Котляревського характерна гра смертю, що виражається у специфічному нанизуванні смертельних випробу­вань та у комічному їх потрактуванні. Вже на перших сторінках поеми сти­каємось з прокляттями Юнони у бік Енея та його ватаги:

 

 Пошли на його лихо злеє,

 Щоб люди всі, що при Енеї,

 Послизли і щоб він і сам...(с.42)

 

Прокляття Юнони має поетику народного походження і не лише у ви­гляді «оздоблення», воно відтворюється за всіма законами сміхового про­кляття, спрямованого не стільки на пошкодження суб’єкта, скільки на його оновлення та переродження, що фактично й відбувається, адже Еней, проми­нувши пригоду в морі, починає трапезувати, а боги відкривають призначення його особистості, пророкують, що «він збудує сильне царство»(с.45).

Попри сміхове звучання поеми, в ній повсякчас виринають згадки про смерть. Про неї згадують всі троянці, Еней, боги. Вона поступово напов­нюється різними відтінками змісту: як кара богів, як порятунок, як логічне за­вершення життєвого кола, як мета мандрів, як супутниця й порадниця, як за­гроза, як прокляття тощо. Семантика «смерті» в творі фактично неви­черпна. Наприклад, у сцені «прощання» Енея з Дідоною героїня загрожує втікачю-ко­ханцю: «От задушу, як злу личину!» (с.54). До того ж Дідона несамовито про­рокує, яке існування чекає на троянців у потойбіччі, а саме - пекло, в якому вони будуть довічними мандрівниками. Прокляття завжди мало дотичність до прихованого боку життя, тож в її монолозі ватага козаків-розбишак обрікається на довічне маяття:

 

«Мандруй до сатани з рогами,

Нехай тобі присниться біс!

З твоїми сучими синами,

Щоб враг побрав вас всіх гульвіс,

Щоб ні горіли, ні боліли,

На чистому щоб поколіли,

Щоб не оставсь ні чоловік;

  Щоб доброї не знали долі,

  Були щоб з вами злиї болі,

  Щоб ви шаталися повік» (c.55).

 

Це перша згадка про пекло в поемі «Енеїда», у даному випадку пекло символізує покарання за гріхи, за нерозділену любов. Мотиви ж «шатання повік» і «заснування царства» повсякчас будуть перетинатися в поемі, утво­рюючи дві смислові лінійності, художня будова яких в свою чергу усклад­нюється зіткненням з третьою смисловою лінійністю - дорогою в потойбіч­чя (частіше, пекло) та його протяжністю.

Вдруге згадка про пекло виринає у сцені спалення Дідони («Послала душу к чорту в ад» с.57). Сцена спалення заслуговує на більш ретельний роз­гляд. Вона ілюструє ідею реінкарнації, перевтілення, грунтуючись на уявленні про виняткову люську силу (душу), що функціонує незалежно від самої лю­дини. Кремація як спосіб поховання відома була слов’янам здавна і за спо­стереженням Б.Рибакова «обряд спалення покійника з’являється майже одно­часно з видділенням праслов’ян від загального індоєвропей­ського масиву в ХVст. до н.е. і, співіснуючи в тій чи іншій мірі з інгумацією, він побутує у слов’ян двадцять сім століть аж до епохи Володимира Мономаха, коли для окраїн Русі сучасники відзначали, що «так творят вятичи и ныне»[xvi]. Заруби­нецька культура домінуючим обрядом поховання мала спалення. Чер­няхівська культура презентує кремацію й інгумацію у химерному поєднанні. Семантика спалення Дідони розкри­вається в усьому багатстві архаїчних зна­чень, вона має кілька напластувань цих значень. По-перше, згадується в тексті «хрещений весь народ», що відразу відносить нас в християнську, а не язичницьку реальність, з її обрядами поховання, серед яких спалення має ви­разне значення боротьби проти нечистивого та ворожбицького світу. По-друге, Дідона розводить вогнище з уже готових до спалення стосів очерету, що асоціативно відносить нас до інквізиційних ритуалів спорудження багать. По-третє, збережене в тексті й найдавніше значення обряду спалення, ще з скіфо-сарматського періоду, за яким «захоронення в позі долілиць не можна, мабуть, вважати характерним для якогось певного етносу. За етнічними да­ними, так ховали «небезпечних» покійників - людей, які померли насиль­ницькою смертю, самовбивць, а також ворожбитів, тобто осіб, чиє посмертне відродження було небажаним. Для цього їх перевертали обличчям донизу, щоб сонце не доторкнулось до них своїми животворними променями»[xvii]. Звертаємо увагу на той факт, що Дідона не «лягла» на вогнище, а «простяглась», що означає долілиць і цілком узгоджується з формою ар­хаїчного поховання відьом.

Мандри Енея часто перепиняють сумні роздуми про смерть та про тих, хто покинув цей світ. Гостюючи у царя Ацеста, він раптово пригадує про ро­ковини смерті свого батька й починає організовувати поминки, які означають вторгнення потойбіччя в живе життя троянської ватаги. Подібні вторгнення вказують на прагнення «приручити», «регулювати» смерть, абсолютність якої постійно заперечується. Тож поминки стають ще одним аргументом на ко­ристь подолання смерті посейбіччям. Обряд цей осмис­люється як проміжна ланка у плані наближення до потойбіччя, має виразні ознаки «репетиції». Врешті-решт, завершується він гулянкою, яка виходить далеко за межі ка­мерності родинного святкування:

 

  Халяндри циганки скакали

  Іграли в кобзи і співці;

  Були тут різні чути крики,

  Водили в городі музики

  Моторні п’яні молодці (62).

 

Але й цього видається замало - і Еней викликає на двобій Абсеста. Знову з’являється примара близької смерті. У цьому випадку вона змальо­вується інакше, у відповідності до бурлескної поетики, як накопичення роз­шматованих частин тіла. Мотиви героїки та розчленування тіла в поемі зав­жди переплітаються й становлять єдність. Ентелл, йдучи на двобій з Даре­сом, заявляє:

 Я роздавлю тебе, як жабу,

 Зітру, зімну, мороз як бабу,

 Що тут і зуби ти зітнеш (с.64).

 

Інверсійні порівняння відіграють роль підсилення негації образу як представника ворогуючого табору. В іншій батальній сцені «Енеїди» зустрічаємо також накладання описових картинок понівеченої плоті:

 

 Ось Ретій в бендюхах летить!

 Сього Паллант стягнув за ногу,

 Ударив, як пузир об дрогу,

 Мазка із трупа капотить (с.200).

 

Йдеться не просто про загибель когось одного, а про масове явище смерті в бою, яке, втім, потрактовується не героїчно, не пафосно, не трагічно, а у сміховому поданні. Смерть при цьому сприймається миттєвістю життя, хвилинною затримкою в життєвому коловороті. Якщо виникала необхідність розповісти про масову загибель воїнів у бою, то Котляревський обирав ви­пробуваний бурлескний прийом комічного перерахування:

 

 На сей баталії пропали:

 Цетаг, Танаїс і Толон;

 Од рук Енеєвих лежали

 Порізані: Онит, Сукрон.

 Троянців Гілла і Аміка

 Зіпхнула в пекло Турна піка (с.227).

 

Цей прийом дає можливість відтворення картини бою з позицій рівнозначного доброзичливо-недбало-іронічного ставлення, як до ворогів, так і до троянців, зокрема, він забезпечує тривалість у сміховій стабільності ху­дожнього світу «Енеїди».

 Тож подолання страху перед смертю базується у даному випадку не на тренуванні звички у сприйнятті смерті, а навпаки, на згорненні функціональних змістів наслідків смерті, а на відторгненні її з основного ма­сиву ментальності. Однією з особливостей зображення смерті в бою в «Енеїді» Котляревського є демонстрація подвигу Низа та Евріала. Здійснюючи свою криваву справу у ворожому таборі, вони ріжуть недругів, найчастіше пошкоджуючи серце, шию, але не відділяючи голів від тіл. Вол­сент же, ватажок полку латинської дружини, Евріалу відтяв голову:

 

 Волсент головку одчесав;

 Головка, мов кавун качався,

 Язик невнятно белькотав (с.176).

 

Атавістичне відчуття перемоги над ворогом через відсічення голови відновлюється в поемі як окрема сцена, не пов’язана з міфопоетикою мину­лого, однак, витоки її саме звідти. За свідченням Геродота скіфи відру­бували голови переможених ворогів, знімали з них шкіри та виготовляли собі руш­ники тощо. Ж.Дюмезіль вбачав в такого типу варварстві особливість похо­вальних обрядів скіфів[xviii]. Людські мандри світами потой­біччя завжди супрово­дяться страхом та дивами-маривами, і тільки в одному випадку жахи відсутні: коли людина гине у бою. Відповідно і в потрактуванні Котляревського герої-воїни гинуть без страху, не спізнавши глибин небуття, в які поринають.

Подоланню страху сприяє народна міфопоетика смерті, сповнена обря­дами символічного подолання її через круговерть сутнісного: відхід - повер­нення. Специфікою аналізованого тексту є те, що ми маємо справу з бурлеск­ним подоланням смерті, а отже, використовуються ті елементи міфопоетики смерті, які є акцентовано сміховими. Нанизування перераху­вань понівечиних тіл у системі бурлеску, як і будь-яких перерахувань взагалі, завжди дово­диться до крайньої межі, великий масив подібних замальовок, як і їх фраг­ментарність, спотворюють обличчя Горгони - і воно стає на диво привітним, отже, стає якимось іншим обличчям.

Поетизація смерті у Котляревського вивершується алегоризованою по­статтю самої Смерті, яка зустрічає Енея й Сивиллу при вході у пекло. Змальо­вується вона в оточенні всіх тих лих, що мордують людину протягом життя: чума, війна, холод, голод тощо. «Вульгарний народний бурлеск, опредме­чуючи спиритуальне і стираючи кордони між абстрактним й предметним, не тільки доводить потойбічне до земного, але й ніби розчиняє земне в надпри­родному»[xix]. Матеріалізація абстрактного поняття художньо втілюється за за­конами бурлескної формотворчості, в системі якої фрагментарність портрет­ного зображення є певною закономірністю, яка й надала можливість зали­шити портрет Смерті у деякій невиразності. Гіперболізовано велика свита Смерті є своєрідним подовженням її портрет­ної характеристики. Способом називання реальних причин, що спонукають до загибелі, письменник малює образ Смерті. Врешті, вона нагадує відомий персонаж народної драми з ко­сою і в темному одязі і ніяк не відрізняється від народної есхатологічної версії, хіба що споряджена неабиякою свитою «катів людських». Українські обрядові дійства до цього часу зберегли елемент «ритуальної смерті». Образ «ритуальної смерті» виготовлявся в ході окремих свят (Івана Купала) з тим, щоб фізично бути подоланим: наприкінці гулянь виготовлена лялька спалю­валась. Страх перед кінцем «пом’якшувався колективними уявленнями про потойбічний світ та смерть як народження для нового існування»[xx]. Поема І.Котляревського представ­ляє смерть у потоці жаттєвих змін як одну з подібних же змін. Зважте, смерть персонажів ніколи не призводить до гло­бальних втрат у становленні троянської ватаги, яка, по суті, є невичерпною, власне, троянці здолали смерть своєю життєспроможністю.

Амбівалентним в поемі «Енеїда» є не тільки сміх, що довів М.Яцен­ко[xxi], але й потойбіччя, що спробуємо довести ми. Амбівалентність потой­біччя в поемі має мінімум два рівня художньої реалізації. Один пов’язаний з богами й людьми, інший - демонструє протистояння людей - пеклу. Химерність даної есхатологічної будови полягає в тому, що ніде немає протистояння раю - пеклу. Воно ніби забуте автором і не відроджується в традиціях християнської есхатології, а поділене на дві великі сфери, в кожній з яких серединність людського становища гарантує будь-якій особі знайом­ство і з першим, і з другим.

Нова есхатологія Івана Котляревського в «Енеїді» представлена багато­планово. Наприклад, використовується прийом сну, в якому оживає покійний батько Енея Анхиз. Сон здавна розумівся слов’янами як перехідна форма між життям і смертю. Амбівалентність сну в поемі має казково-демонологічне по­ходження, з одного боку, Анхиз тільки сниться сину-Енею, тобто є ілюзією його свідомості, з іншого, - справджується його пророцтво про заснування нового світу та завоювання Риму Енеєм. У самому ж пророцтві Анхиза схо­дяться всі есхатологічні площини: і світ небесний через згадку про закони Олімпу, і світ потойбічний «бо треба кланятись Плутону», «до пекла навпро­стець прямуй» (с.76), і світ людський через батьківське співчуття Анхиза до сина, зважаючи на ті перешкоди, які йому треба подолати. Для «Енеїди» в цілому характерне подібне нанизуван­ня світів, сцен, в яких прослідковується це явище достатньо. Всі вони разом утворюють велику ілюзію синхронізації подієвості трьох рівнів зобра­ження. Остання ж є умовою утворення бурлеск­ної сміхової відносності описуваного, адже перед нами розгортаються кар­тини світу, що перебуває у постійному химерному розвитку, світу, який не має меж з позицій здорового глузду, його всеосяжність та тривалість - одна з умов утверджен­ня незнищенності троянської ватаги та її ватажка. Адже тро­янцям вкрай необхідно обжити весь цей невичерпний простір, обживання ж само по собі вимірюється тривалістю їхнього життєствердження.

Парадоксальність людських взаємин з Богом у даному випадку по­дається через бурлескне викривлення, тож сам рай, легендарний образ народ­ної есхатології, перетворюється на шаржовий відгомін людського безладдя та гріховності. Традиційний народний мотив розставання душі з тілом (душа іде в рай, тіло - в землю) полишив свої ознаки на «Енеїді» у вигляді вагань пер­сонажів при необхідності переміщень у невідомі місця, наприклад, у світ мертвих для зустрічі з Анхизом. На відміну від народ­ного семантичного обрію мотиву прощання душі з тілом, в поемі він подається надто згорнено й не трагічно. Енея лякає тільки ризикова ситуація, яку, втім, він готовий ви­пробовати. Інший же традиційний мотив народної есхатології - рятування душі з пекла - поданий більш грунтовно. Адже головному герою потрібно вибратись з потойбіччя, він з Сивиллою «із пекла бігли навпростець» (с.114). Комічне інтерперетування дороги в пекло та назад як «навпростець», узгод­жується з бурлескним законом збільшення мізерного та зменшення великого, отже у даному випадку дорога «навпростець» є навмисною сміховою варіацією. Ідея ж гріха та його спокутування в поемі подається докладно в картинах пекла та раю.

Каузально сміхову символіку має образ дороги в поемі «Енеїда». Еней починає шукати дорогу в пекло:

 

 Щоб хто дорогу показав:

 Куди до пекла мандровати...(с.81)

 

В народному есхатологічному мисленні дорога в потойбіччя (а саме таку і шукає герой!) пізнається людиною після смерті. За визначенням В.Чистякова «під образом дороги в російських поховальних плачах ХІХ -ХХ ст. ми розуміємо комплекс суперечливих уявлень даного періоду про ту суб­станцію, в якій нібито продовжується буття людини після смерті, про просто­рове переміщення у світ предків і назад, про конкретні форми цього пе­реміщення»[xxii]. Каузальність семантичного розвитку «дороги» в «Енеїді» поля­гає в тому, що герой сам прагне віднайти її, в той час, як переважна більшість людей прагла б ніколи не знати таємниці цієї «дороги». Для Енея таємниця дороги в потойбіччя розкривається раптово як необхідність відслужити службу Фебу (тобто Аполлону) та дати хабаря бабі-відьмі. Простота, з якою він здобувається в пекло, супроводжується комічними ефектами та страхами, що, втім, не позбавляє героя життєвого оптимізму. Епізоди мандрів Енея в потойбіччя підсилюються і рудиментами слов’ян­ського ритуалу проводжання в країну предків: «Архаїчні елементи гуцуль­ської, подольської, словацької, моравської, валаської традицій показують, як ритуал відправлення до пра­батьків трансформується в «спалення діда», «дідуха», «palenie deda»...»[xxiii] Фрагмент проникнення в потойбіччя Котлярев­ський малює, спираючись на народну есхатологічну традицію, за якою покійник, опинившись в потойбіччі, насамперед зустрічається з своїми родичами та близькими друзями. Комізм виникає тоді, коли до героя поступово приходить усвідомлення «балагурної години». Страшне й коміч­не співіснують завдяки оживленню архаїчних уяв­лень про життя і смерть, завдяки поверненню у світ уявлень предків.

Співіснування ж страшного і комічного не є каузальним за логікою язичницького мислення, оскільки періоди розваг і жертовного задобрюван­ня покійників-предків не мали в язичництві чіткого розмежування. Тризна могла закінчуватися ігрищами, в ході свята могли з’являтися страшні маски Смерті та її слуг. З цього приводу В.Міллер писав: «...В наидавніших масках європейського карнавалу можна побачити останні сліди обрядів, що мали на меті задобрювання царства покійників та привидів», «ці нічні сили необхідно було замилостивити жертвами, ці підземні істоти, які несли смерть, повинні були бути вигнаними зі світу живих, щоб вони не пошко­дили оновлюваному життю природи»[xxiv]. Дослідники фіксували, наприклад, в Закарпатті ХІХ та ХХ століть поховальне ігрище в покійника, яке мало за основну функцію роз­важання. Мотивація цього факту криється в архаїчних слов’янських культах задобрювання покійників: «Поряснення первинною ритуальною природою сміху святочного ігрища в покійника можуть служити інші, так звані похо­вальні ігрища, або розваги й сміх у дні поминання померлих»[xxv]. Котляревсь­кий не вигадав сусідства жаху зі сміхом, а лише увиразнив його в своєму творі. Яскравим фрагментом співіснування страшного й комічного в поемі є сцена організації та проведення поминок за Анхизом, які закінчуються розва­гами та ігрищами:

 

  Еней наш роздоброхотався,

  Ігрища вздумав завести

  І п’яний зараз розкричався,

  Щоб перебійців привести.

  У вікон школярі співали,

  Халяндри циганки скакали

  Іграли в кобзи і сліпці;

  Були тут різні чути крики,

  Водили в городі музики

  Моторні, п’яні молодці (с.62).

 

Язичницьке забарвлення сцени сходження до пекла Енея та Сивилли прояснює також і вибір поводиря автором. Ще араб Ібн-Фоцлан свідчив, що поховальним обрядом у слов’ян керувала стара жінка, яку він назвав Ангелом Смерті. О.Котляревський зазначав: «В забобонній практиці слов’ян обличчя старої знахарки - ворожки - і досі має досить вагому житей­ську роль, мова та звичай, у свою чергу, наближають поняття про смерть до поняття про стару жінку...»[xxvi] Але письменник значно відхиля­ється від язичницького уявлення про пекло, коли приступає до його детального опису. Тут в ньому перемагає християнин і сучасник. Котлярев­ський малює пекло таким, яким його можна побачити на фресках християнських соборів. Просторий епізод мандрів по пеклу Енея та його супутниці подається автором з позицій письменника-просвітника, який амбівалентне сміхове розгортання художності припиняє, щоб висміяти конкретні суспільні пороки. В цьому епізоді Котляревський - просвітник у повному розумінні цього слова, сміх тут - односпрямований. Це сміх нової доби, одержаний шляхом притлумлення архаїчного народного бурлеску. Есхатологія народна і християнська, химерно співіснуючи, утво­рюють неповторність творчої манери Котляревського.

Багаторівнева структура бурлескного світу в «Енеїді» ускладнюється навмисною відсутністю спроб систематизації, ієрархізації образів. Тобто, пер­сонажі раю (Зевс, Юнона, Венера) стоять над людським світом і прагнуть ним кермувати, але їх втручання мають тимчасовий характер, решта ж часу при­свячується забавам та втіхам, крім того, богів часто лають та диктують не­обхідність певних вчинків. Боги живуть в іншому місці, але не в іншому світі, як і мешканці пекла. Світ «Енеїди» - цілісний, не поділений на жодні межі, з однаковими й стабільними гарантіями сміхового здійснення. Боги фактично стоять не над людьми, а на іншому териториальному рівні. Обидва світи, рай і пекло, перетинають людський простір в залежності від побажань окремих людей, і врешті-решт, представляють логічне подовження людського світу в його вадах та звершеннях. Вплив потойбіччя на життя людей є хао­тичним, жодної односпрямованої мети не передбачає. Богів занадто багато, як і їх пороків, для того, щоб існувала одностайність.

Не кожна людина може вільно мандрувати світами потойбіччя. Для цього потрібно володіти таємним знанням. Сивилла в поемі представляє саме таку унікальну особу. Вона може відвідувати пекло, може «відати» Божі при­писи відносно людських доль тощо. Вона пересувається тільки їй відомими стежинами. Характерно, що потойбіччя у Котляревського поділене на рай і пекло у відповідності до християнських народних уяв­лень, а не згідно до дав­ньогрецьких уявлень, в яких не існувало межі потойбіччя для добрих і злих мерців. І.Огієнко зазначав: «Про поділ позагробового життя окремо для доб­рих і окремо для злих дохристиян­ських звісток не маємо, - його принесло, певне, Християн­ство»[xxvii]. Сивилла легко долає перешкоди переходу з одного рівня потойбіччя на інший. Вона має портретні характеристики Горгони, тому не дивно, що Еней боїться її. Її мудрість межує з демонічністю.

Світ богів змальовується як сміхова містерія. Дотичність обраного І.Котляревським сюжету до містерій зумовлена самим прасюжетом Вергілія, обраним за архетип. В Україні містерії набули вигляду міраклів і користувались великою популярністю. Як зазначає М.Петров, «насамперед з’явились на півдні Росії духовні містерії, які стосувались для згадування про страждання й смерть Спасителя. Найближчим приводом до появи їх на півдні Росії, поза сумнівом, послужили богослужебні пасії, запозичені південноросійсько. церквою у польсько-католицької в першій половині ХVІІІ століття»[xxviii]. Поширеним сюжетом таких містерій була боротьба богині ворожнечі Еринес з Любов’ю. В «Енеїді» І.Котляревського сцени сутичок Венери й Юнони мають багато спільного з цими сюжетами. Суттєва відмінність полягає у різних способах узагальнення, використовуваних давніми авторами – та І.Котляревським. Так, у міраклі «Милість Божія» Ф.Прокопо­вича, як і в творах подібного містерійного циклу, діючі особи – алегоризовані абстракції «горнього світу», у І.Котляревського – пародійовані ідоли з запозиченими з міраклів характеристиками тощо.

У поемі багато вказівок на знайомство її автора з давніми, ще античними, та більш новішими містеріями та таємничими обрядами. Він повсякчас дотримується демаркаційної лінії між посвяченими в таємницю та профанною масою. Еней, безперечно, посвячений. Тож згідно з традицією берегти таємницю (обітниця мовчання), він не розповідає троянцям про подорож до пекла та зустріч з батьком. І.Котляревський поєднує всі історичні віхи свого народу, звідси й накладання реалій язичницьких та християнських, звідси й присутність античного світу як реалії, бо він є колискою європейської культури, в системі якої письменник бачив і українську культуру.

Виструнчуючи культурогенну лінійність, - містерії античності – містерії давніх слов’ян – міраклі – бурлескне потойбіччя, - І.Котляревськмй настільки конкретизує всі зазначені вісі, що не обмежується ремінісцентним нагадуванням про давні таємні культи. Окремі образи в поемі «Енеїда» мають характерологію героїв містерій, зокрема Дідона часом нагадує Прозерпину, яка є «образом душі, що впала в цей світ; повернення її до Деметри (Церери) є символом вивільнення душі від тягара нечистого земного життя…»[xxix] Та й сцени трапезування довколо Дідони часто нагадують прості сільські свята на честь богині землеробства Деметри, а отже й елевсинський культ Деметри. Зважаючи на часте апелювання письменника до давніх містерій, наголосимо, що образи богів у театралізованих богослужіннях в ході містерій завжди межували між сакральним світом та сатанинським. Українська традиція драм-містерій була досить тривкою й ви­разною, її основні жанрові та смислові прикмети добре проглядають в анонімних творах «Слово про збурення пекла», «Мудрість предвічна», «Дійство на Різдво Христове», «Царство Натури Людської», «Власнотворний образ Людинолюб­ства Божого» тощо. Традиції середньовічних міраклів та­кож ще були дуже сильніми та той час, коли створювалась поема. Виразні оз­наки міраклю має драма «Воскресеніє мертвих» Георгія Кониського. Всі ці твори попри алегоризованого драматичного розгортання дії (якогось фраг­мента сакрального одкровення, вчення про істину тощо) мали ще й нахил до демонічної інтерпретації божественного пантеону. Зокрема, «гомерівський Зевс ще може діяти сатанинським чином, і тому людина не може звернутися до нього з любов’ю»[xxx].

У І.Котляревського ця традиція також відтворена. Традиційним стало при мотивації зниження богів в «Енеїді» говрити про особливості бурлескної поетики, отже, пошук витоків його художніх форм, але ми не повинні забувати, що в історії української літератури саме І.Котляревським став законодавцем цієї поетики, отже, пошук витоків його художньої системи закономірно приводить до давніх містерій. Архаїчний бурлеск не зберіг настільки розгалужену характерологію язичницьких богів, тож треба віддати належне Котляревському, який відсутність цих елементів подолав завдяки використанню античної культурної традиції.

«Енеїда» І.Котляревського представила бурлескну есхатологію, засно­вану на народних уявленнях, тобто автор не прагнув відтворити народні сю­жети про Богородицю, Христа, каяття душі після смерті та її мандри в лабіринтах світу мертвих, а вибудовує власні рівні світобудови, сміливо поєднуючи язичницьку архаїку бурлеску з просвітницькою дидактикою гріховності й праведності в системі Християнства. Якось Й.Горетич зауважив стосовно твору В.Соловйова «Третя розмова»: «...Твір Соловйова треба, поза сумнівами, зарахувати до кризологічної, точніше до есхато­логіч­ної литера­тури»[xxxi]. Твір І.Котляревського також писався у кризологіч­-ну добу руйнуваня Запорізької Січі, тож мав всі підстави для формування есхатологічного підтексту, що ніяк не спотворило загальне сміхове звучання «Енеїди». Спе­цифікою есхатології І.Котляревського є її бурлескне забарвлення та пов’язана з цим натуралізація художньо-знакової структури.

Есхатологія та теокосмологія «Енеїди» І.Котляревського має багато спільного з українськими та античними (елевсинськими та орфічними) містеріями, що пояснюється тією таємницею, яка супроводить головного ге­роя, таємницею, яка відкривається в умовах здійсненого дива (Еней потрап­ляє до пекла). Наперед визначена доля Енея має виразні ознаки сакрального акту, звідси він мусить стати посвяченим у сакральну версію його земного буття, отже умовність і сокровенність середньовічної релігій­ної драми, що виникла на основі літургії, найкраще задовольняла потребу розкриття таємного ореолу навколо персонажа та його втаги. В давніх містеріях «не тільки драматично були представлені історія та пригоди богів, під заступ­ництвом яких вони знаходились; але й під час самих обрядів посвячення тра­плялись речі, які сприяли оманливим почуттям. З’являлись боги та померлі герої»[xxxii].

Еней не може молитися богам так, як це робить християнин, бо божест­венний пантеон складають Зевс, Юнона, Венера та інші представ­ники давньогрецького язичництва. Саме актуалізацією античної традиції інтерпретування богів пояснюється їх амбівалентність, тобто нахил виражати всю палітру божественного й демонічного одночасно. З іншого боку, Еней зосереджує в собі сакральне одкровення, мотивація походження якого також містить двозначність: воно відкривається герою у пеклі, але - як воля богів. Крім того, боги часто стають на перешкоді виконання «волі богів». Всі ці алогізми в системі народного бурлеску осмислюються як закономірність сміхового розгортання дії, в основі якої завжди лежить певний алогізм, комізм абсурду. Знаменно те, що Котляревський не намагається інтерпретувати образ християнського Бога, як це траплялось в народній драмі та в містеріях.

Хтонічні культи давніх містерій вироджуються в системі українського бурлеску в карикатурні шаржові маски богів та їх вчинків. Наприклад, в та­кому ракурсі змальовується намагання задобрити Плутона та ворожіння за допомогою тельбухів:

 

 І вийняв тельбухи з кишками,

 Розклав гарненько їх рядами

 І пильно кендюх розглядав;

 Енею послі божу волю

 І всім троянцям добру волю,

 Мов по звіздам, все віщовав (с.88).

 

Котляревський, безперечно, знав і сміхову семантику тельбухів, яку іноді використовував. Його сучасник О.Терещенко зафіксував народний об­ряд з «тельбухами»[xxxiii], але не прагнув розкрити його світоглядну семантику в етнографічній реальності народу. «Тельбухи» ж символізували початок і кінець життєвого шляху в коловороті язичницького вмирання-повернення, за визначенням М.Бахтіна - «центр тілесної топографії»[xxxiv], що на початок ХІХ століття збереглось як сміховий елемент різдвяних розваг, один із багатьох, який поступово втратив міфопоетику антропогенезу.

Характерно, що біля «попів», які «возяться» з скотиною, приреченою на жертовник, снує і Сивилла, та ще й при цьому порядкує. Дивне співіснування язичницького жертвоприношення з відьомським впорядку­ванням пояснють саме моменти спільності поеми з містеріями. Античні містерії свідомо, а чи ні, подані як ремінісцентне тло і саме тому постійно присутні в художньому творі. Перехід до нового рівня релігійної свідомості як мета бідь-якого дійства всередині містерії, лишається таким же і в «Енеїді», адже Еней, як і його ватага, мусить очиститися, прямуючи до мети, та здійснити передба­чення.

У поемі часто зустрічається сатиричне зображення представників релігійного культу. Так, у вищенаведеному уривку ворожінням над тельбу­хами займається піп. Персонаж попа був дуже популярним у системі ук­раїнської народної сміхової культури, він навіть входив до числа улюблених персонажів вертепу. Цікве й точне пояснення популярності даного персонажу подав В.Пропп: «Чим сильніша протилежність між духовним і фізіологічним началом, тим сильніший комічний ефект: відомо, що більшість сатиричних або непристойних казок розповідається про попів. /.../ За ідеєю священник є носієм якихось дуже високих ідеалів. Тому комічне приниження священника ефективніше, ніж комічне приниження купця, чиновника чи поміщика»[xxxv]. У Котляревського персонаж попа не є центральним, він не сприймається у літургійному сенсі й цілковито відповідає народному вертепному персонажу. Піп швидше пов’язаний з дихотомією тіло-дух або духовне-тілесне у бурле­скному висвітленні, і не має жодного стосунку до християнської поховальної обрядовості, хоча в творі й зазначається, що Еней хоче справити поминки за Анхизом, але при цьому не згадується місія попа.

Вплив масонської емблематики на поетику «Енеїди» також не є чимось неймовірним, адже Котляревський був членом масонської ложі в Полтаві[xxxvi]. Цей вплив відбився, наприклад, на змалюванні візерунку щита, якого Енею подарувала Венера-матінка:

 

 На щиті, в самій середині,

 Під чернь, з насічкой золотой,

 Конала муха в павутині,

 Павук торкав її ногой.

 Пооддаль був малий Телешик,

 Він плакав і лигав кулешик,

 До його кралася змія

 Крилатая з сім’ю главами

 З хвостом в верству, страшна, з рогами,

 А звалася Жеретія (162).

 

На масонську семантику кольорів накладається зображення відомої всім української казки про Телесика. Вулкан виготовив чарівний меч для Енея, але ореол чар поступово притлумлюється збільшенням числа перераху­вань «справжніх героїв», змальованих в його орнаменті: Котигорошко, Іван-царевич, «Кощій з прескверною ягою» та інші. У такий спосіб реалізується профанація магічного ритуалу, що створює додаткові комічні ефекти. Ре­тельне вивчення впливу масонства на поетику Котлярев­ського ще чекає на дослідження. Котляревський-просвітник тяжіє до розгадування світу, до ни­щення анімістичних проявів свідомості; вони актуальні лише для комічних ефектів. Подібне інтеипретування міфології було властиве всім пізнім уку­раїнським просвітникам. Всі форми містичної свідомості, які залучав Котля­ревський до поеми, трансформуються ним, перетворюються на матеріал для комічних зрушень у тексті. Ремінісцентно-алюзивна будова твору дуже складна, в ній найповніше відбилось автор­ське світобачення, але оскільки вона прихована за матеріально зримими пародійними образами та іншими ре­аліями художнього світу, то й прочитується далеко не кожним читачем. По­ема нагадує складну систему кодів, з яких кожний наступний проглядає після розшифрування поперед­нього. Кількість таких кодів визначається інтелектуальною підготовкою читача.

Використання Котляревським різних форм містики ще може свідчити про прагнення оновити релігійні культи. «Моральні вчення Просвітництва свідчать про обречену на невдачу спробу відшукати, замість релігії, що втра­тила свій вплив, якусь інтелектуальну опору…»  [xxxvii] Задумуючи поему з вели­кимм закроєм національної ідентифікації та життєствердження, автор і ан­тичні містерії, і слов’янську міфологію, і масонську езотерику підпорядковує меті пошуку нової духовності, нехай вираженої через категорії бурлеску (найкраща форма для пробних варіантів будь-чого). За його версією, оптимізм – це спосіб протистояння смерті етносу.

«Енеїда» Котляревського представила здійсненими принципи синкре­тичності, ритуальності та етногенетичності. Хтонічний культ Матері-землі поєднаний в ній з містеріальним драматургічним дійством і з християнським моральним кодексом. Дотримуючись засад архаїчного народного бурлеску Котляревський створив світ сміхової казковості з виразним ремінісцентним тлом та численними алюзіями до сучасного йому факту занепаду Запорозької Січі тощо. Архаїчний бурлеск мав ті переваги, що визначаючою рисою конфлікту в ньому була саме неможливість його визначення, тож поема, маючи від початку, від самого задуму, амбівален­тну будову[xxxviii], мала нахил до універсалізації зображуваних явищ, звідси есхатологічні та теокосмологічні мотиви в ній, розвиваючись за бурлеск­ним принципом хаотичної гар­монійності, врешті-решт, вивершуються в суголосну систему неієрархічного типу. Саме домінування есхатологічних та теокосмологічних уявлень в поемі «Енеїда» Котляревського спричини­лись до утворення сожетно-композиційної спільності всіх її елементів. Архітектоніка «Енеїди», маючи виразне міфопоетичне походження повин­на, втім, розглядатися як дифузне явище, синтезоване на межі руйнування архаїчного бурлеску та синтезу концепції нового, християнського Просвіт­ниц­тва; або ж, іншими словами, на межі при­тлумленого язичницького світогляду Вергілія й народної сміхової культури та художніх досягнень пізнього українського Просвітництва.

Народний бурлеск існував у двомірному світосприйнятті, яке стикало у різних комічних метаморфозах світ земних істот з світом потойбіччя, більше того, поетика народного бурлеску максимально наближала та поєднувала ці два світи. Тож картини життя померлих в «Енеїді» сприй­маються настільки ж природними явищами буття, як і решта земних пригод троянців. Кожен світ при зіставленні, яке виникає незалежно від орієнтації читача, не­одмінно відтворюється у світлі іншого, супротивного (потой­бічного чи зем­ного) бачення. Парадоксальність комічного в народному бурлеску прихо­вується саме в цій конфронтації двох світів, їх взаємо­проникненні та взаємообумовленості. Котляревський подав варіант сміхо­вого художнього двовір’я, точно охарактеризованого О.Веселовським: «В цій галузі есхато­логічних інтересів народне вірування уклалось в певні форми побуту й об­ряду: померлі, «батьки», тобто старші в роду, продов­жували і на тому світі жити колишнім матеріальним життям; у них «домовина», їх годують на по­минках, чекають на їх відвідини і ходять до них... В цю цілісність живих і мертвих християнство внесло елементи роздвоєння - відособлення душі й тіла, ідей гріха та покарання, грізним образом смерті, яка перемагає життя, ангелів... Обидва кола ідей зішлись у синкретичному двовір’ї, в якому важко розгледіти складові і причини сполучення»[xxxix]. Йдучи за народним духом, наслідуючи його веселу музу, Котляревський створив шедевр, складові якого є прозорими, але повторен­ня цього шляху виявилось неможливим, як пока­зала наступна історія української літератури. Ця неможливість полягає в не­здоланних законо­мірностях становлення художніх принципів, що викликані бувають до життя не одним лише авторським їх розумінням, а мають під со­бою вагомий грунт, як історичний, так і релігійний, філософський, психо­логічний, культурологічний тощо. Існують закономірні художні потреби у творах дифузного плану, які не можна навмисне спланувати чи заздалегідь визначити. По стількох століттях функціонування християнства в Україні Котляревський дає химерну сміхову версію язичницько-християнської есха­тології - і це не тільки не зашкодило етносу, а навіть допомогло йому в ху­дожньому та інтелектуальному розвитку.