Лекція 6:Еволюція бурлеску після «Енеїди» І.Котляревського

 

Період, який настав в українській культурі після Котляревського, дослідники найчастіше співвідносять з П. Гулаком-Артемовським, Є.Гре­бін­кою, Г. Квіткою-Основ¢яненком і рідко згадують імена великої групи письменників, творчість яких мала бурлескно-травестійну спрямованість і є органічною частиною літературної епохи. За мовчазною згодою літера­турознавців вони зараховані до явища малохудожнього. Таким чином, велика кількість комічних творів залишається ніби поза літературним проце­сом, поза культурною історією України. Разом з тим так звана «котляревщина» була явищем далеко не однорідним і в багатьох випадках привабливим. Спробуємо визначити ідейно-естетичні функції комічного в творах цих письменників у контексті того часу з урахуванням соціально-історичних умов, які цю літературу сформували.

Незважаючи на соціальну дифузність великої групи вільних людей в Україні, істотним був сам факт існування такого своєрідного прошарку. Фор­мальна приналежність до дворянства дала можливість багатьом таким людям одержати освіту і зайняти у соціальній ієрархії якесь середнє місце, вражаюче своєю невибагливістю й одночасно тією високою культурно-історичною місією, яку вони виконали в історії України. До цієї численної на ті часи групи людей належали всі письменники початку ХІХ ст. Через своєрідність свого становища у суспільстві вони не могли висловлювати у своїх творах послідовно ані дворянських, ані народних поглядів, були вражаюче супереч­ливими у своїх судженнях, але разом з тим усі тяжіли до максимальної демо­кратизації суспільства. Вони мали на меті написання творів живою українською мовою, для задоволення їх просвітницької ідеології найбільш придатним виявився бурлеск. Таким чи­ном, найбільш актуальні ідеї сучасності втілилися у комічному, і бурлескно-травестійна література є не тільки художнім явищем, а й політичним доку­ментом епохи.

Вперше в історії української літератури на арену творчої діяльності вийшли представники не світсько-дворянської, а демократичної, низової маси, і з того часу в українській літературі і культурі в цілому визначились дві тенденції розвитку - офіційна і неофіційна, промонархічна і демократична.

Демократична література початку ХІХ ст. явно домінувала і була пред­ставлена бурлескно-травестийними творами В.Дмитренка, Р.Андрієвича, К.Тополі, С. Александрова, П.Білецького-Носенка, К. Думитрашка, Я. Кухаренка, П. Кореницького, М. Макаровського, П. і С. Писаревських, О. Рудиковського, К. Пузини та інших. Всі вони актуалізують бурлеск, щоб на основі його традиційних сміхових форм якомога повніше відобразити свою злободенність.

У творчості письменників того часу народний бурлеск зазнав видозмін дещо в іншому плані, ніж у Котляревського. Його послідовники звернулися до пародіювання жанру оди засобами бурлеску і тра­вестії. «Пісня на Новий год князю Куракіну» Котляревського не могла стиму­лювати творчої активності у цьому напрямі, бо була вперше опублікована тільки після смерті автора, але принагідно розглянемо її художньо-естетичну структуру. «Пісня» написана з метою уславлення О. Куракіна, який дуже багато зробив у Чернігівській і Полтавській губерніях для покращення управління й активізації культурного життя[i]. У творі засобами комізму слова перераховуються позитивні якості О. Куракіна як громадського діяча. Через бурлескну характеристику подається позитивний образ діяльної людини. Сміхова лексика функціонує як стверджуюча, вона не знижує об¢єкт зображення, а підносить його. Ні орієнтація художнього твору на уславлення, ні тлумачення слави, добра, правди як алегорій не були властиві народному бурлеску, тому подібне співіснування у творі просвіт­ницького і бурлескного передбачало підпорядкування одного другому. У даному випадку бурлеск тільки служить формою для вира­ження просвіт­ницької концепції доброчинного праведного життя на благо народу. Функцією комічного, таким чином, стає утвердження людських чеснот, властивих Куракіну, а саме: виявлення громадської актив­ності в галузі державного управління. Комічне набуває характеру шаржового; хоч автор і користується бурлескною тропікою, але значно віддаляється від світогляд­ної, естетичної сутності народного бурлеску.

Завдяки стійкій жанровій будові ода легко пародіювалася, піднесений стиль уславлення замінювався зниженим стилем похвальби баляндрасни­ків. Лайка і прокляття також чудово вплітаються в тексти бурлескних од. Гово­рячи про пародійність світобачення в одах, слід зауважити, що українські бурлескні оди початку ХІХ ст. не перетворюються на власне пародії (тобто жанру пародії), оскільки їх творці не переслідували цілей саме пародіювання, а швидше - комічного уславлення об¢єкта, якому вони присвячувалися. Найбільш відчутна пародійність в описі ворогів – францу­зів, які зазіхнули на руську землю. Вона не стає єдиною формою світо­сприйняття. У даному ви­падку перед нами унікальний зразок співвідне­сення архаїчного сміхового на­чала з одним із аспектів комічного світоба­чення нового часу (пародія), який у новій українській літературі ще не одержав дефініцій, не здобувся на осмис­лення, але вже вичленовувався з поліфункціональності народного бурлеску. Подібне співіснування коміч­ного нового і старого часу складає особливість всіх українських бурлескних од початку ХІХ ст. Та й саме поняття літературної пародії тоді ще було досить хистким. Лише пізніше, з другої по­ловини ХІХ ст., пародія як така починає розумітися настільки визначено, що формуються навіть жанрові характеристики (в 1950-ті роки у вітчизняній на­уці ще велися дискусії відносно того, пародія - це жанр чи форма світосприйняття).

В оді Г. Кошиця-Квітницького («Ода, сочиненная на малорос­сийском наречии по случаю временного ополчения») принципи бурлескного зниження служать меті дискредитації Наполеона. Осміяння ототожнюється із знущанням, приниженням. Наполеона буквально передражнюють, лайка на його адресу покликана викрити аморальність, сам же він постає у карикатур­ному вигляді «шолудивого, стидного, бридкого» «псища». Стиль оди макси­мально наближається до стилю козацького листа турецькому султану, в якому об¢єкт осміяння також передражнюється і принижується лайкою. Взагалі, сварливі монологі в бурлескних українських одах стають своєрідною зако­номірністю цього жанру. Функція комічного - зниження Наполеона, а разом з тим і тієї страшної загрози життю, яку він приніс, - війни. Знищення загрози смерті через зниження її до рівня забавки і ствердження власної ду­ховної і фізичної переваги над ворогом утворили ідейно-естетичний зміст бурлескної оди Г. Кошиця-Квітницького.

Комічне у творі не переростає у сатиру чи в¢їдливу іронію, воно ли­шається амбівалентним, але це вже не народний бурлеск з його фамільяр­ністю і пануючою в атмосфері свята ідеєю рівності всіх.

Цей новий бурлеск сполучається з «патріотизмом» любові до трону:

 

  Серцем ми царя шануєм,

  Підем за його на смерть...[ii]

 

Пафос, з яким передається цей патріотизм, не має нічого спільного з пафосом сміхового життєствердження; засобами бурлескної худож­ності пе­ре­дається ідея, чужа архаїчному народному бурлеску. Осудження здобутого французькою революцією («Доброго зробили зле», бо «підряд всіх порівняли», с. 80) і запобігання перед монар­хом протистоїть народній сміховій культурі за самим принципами побудови бурлеску як системи світосприймання, яка заперечує будь-яку ієрархію і плазування.

Ода П. Данилевського («Ода малороссийского простолюдина на случай военных действий при нашествии французов в пределы Российской империи в 1812 году») також сповнена офіційним патріотизмом. Вона пере­насичена історичними фактами, які тлумачаться у бурлескному дусі, у кате­горіях народної сміхової культури. Постать Наполеона малюється ще більш жалігідною, неприглядною, навіть негідною на чесний двобій з російським військом. Комічне зниження Наполеона й уславлення переможця – росій­ського царя - складає ідейно-естетичний зміст оди. Звернення до царя і опис слави російського війська витримані у серйозному патетичному стилі, який відтворений за зразками високих од, традиційних для російського кла­сицизму, в той час як все, пов¢язане з вчинками і зовнішнім виглядом Напо­леона, змальовується засобами сміхової лексики. Це не завершена анта­гоністична поляризація естетичних категорій всередині бурлеску, але вже відчутний рух у цьому напрямі. Наприклад, поразка французького війська втілюється у натуралістичну метафору:

 

  Їв він царства, як галушки,

  І нічим не наситивсь,

  Не жувавши, думав русських

  Проковтнуть; да ба, - вдавивсь!

  В горлі став москаль, як кістка,

  Уже й кашля й він, як кішка,

  А не вихряне, не бійсь;

  Мабуть, їсти вже не стане,

  І живцем да ще з кістками

  Перестане, не журись (с. 93).

 

В той же час російський цар, його правління уславлюються:

 

  Слава Богу - господеві!

  Слава руському цареві! (с. 93)

 

Оди Г.Кошиця-Квітницького і Д.Данилевського у свій час користува­лися великою популярністю і розповсюджувались у рукописах по всій Україні. Після перемоги у війні 1812 р. пародії такого змісту сповнюються грома­дянським пафосом, та й потреба в них зростає у зв¢язку з необхід­ністю втілити дух переможця. Активно розвивається анонімна творчість («Мысли украинского писателя о нашествии французов», «Стихи малорос­сийские на случай известия, что Наполеон сослан на остров Эльбу» невідомих авторів, «Ага! Чи вже ти нахопився... Твердовського та ін.).

До речі, до нашого часу ще недостатньо осмислена роль анонімної творчості у формуванні естетичних смаків епохи Котляревського. Адже попу­ляризація в рукописах різних творів впливала і на їх зміст, і на загальну спря­мованність. М. Сперанський відзначав, що «умови розпов­сюдження літературних творів, особливо на провінції, в кінці ХVІІІ й на початку ХІХ ст. доводять, що рукописи, списувані навіть із друкованого тексту, довго були поширеним засобом популяризації творів літератури. Той же рукопис часто йшов поруч із друкованим виданням з рукописного ж таки оригіналу»  [iii]. Таке побутування художніх текстів відкривало великі можливості анонімній твор­чості. Значну кількість анонімних творів скла­дають бурлескні поеми і вірші різного рівня художньої цінності. Анонімність творів давала можливість ав­тору більш послідовно втілювати елемент сміхової культури, не гребуючи й грубуватими жартами. Багато з цих творів втрачено безслідно, але ті, що вціліли, часто є зразками бурлескного світовідчуття, частиною світосприйняття людини тієї віддаленої від нас епохи. Вони писалися пере­важно задля розваги публіки, але іноді досягали сильного громадянського звучання, подібно до поеми «Варшава». Спроби відтворити авторство цього твору якнайкраще висвіт­люють атмосферу побутування бурлескних поем. У журналі «Киевская старина» поема «Варшава» подається як твір Василя Рос­товського. В. Науменко знайшов ще один варіант поеми «Варшава», відмінний від опублікованого раніше, з поправками самого автора, який вирішив залишитися невідомим, а Василь Ростовський міг бути одним із чис­ленних переписувачів: «Все це наводить мене на думку, що автора поеми «Варшава» треба шукати десь в Лівобережній Україні. Хто саме був цей ав­тор? Ніяких не маю натяків на це і тільки сподіваються, що опублікування цієї поеми, мало не до кінця доведеної, та ще з примітками автора, може викли­кати якісь нові факти з історико-літературних джерел, або хоч наведе когось на іншу стежку до шукання принаймні тих кругів, з яких вийшла ця по­ема...»[iv]. Авторство поеми «Вакула Чмир» (О. Павловський) також викликає сумніви у дослідників.

Розповсюдження бурлескних творів через рукописи сприяло їх популя­ризації, формувало значною мірою читацькі смаки, а в галузі худож­ньої твор­чості сприяло вдосконаленню сміхових сюжетів, образів, мотивів (найбільш загальноприйнятих, розважальних). У сфері стихійного розва­жального пись­менства відбувався прогресивний рух культури через засвоєння національних сміхових структур.

Що ж до українських бурлескних од, то всі вони, й анонімні, й ав­торські, сповнені вірнопідданськими мотивами, у всіх відчутний пафос ге­роїчного, хоча завжди він досягається засобами комічного.

У кінцевому рахунку комічне у цих творах не зводиться до пустого розважання - пестування самолюбства переможців. Все набагато складн­іше, бо в структуру бурлескної оди переноситься, хоч і частково, народне святкове світобачення з його прагненням увічнити все живе і перемагаюче. Тож російське військо мислилось авторами бурлескних од у бурлескних категоріях як незнищенна жива субстанція. Народному бурлеску намага­ються надати соціально-політичної актуальності, пов¢язуючи його з конкретною політич­ною подією. Комічне в українських бурлескних одах поєднується з патетичним. Поза всякими сумнівами народний бурлеск має в своєму складі, так би мовити, першоелементи пародійно-патетичного, але вони протягом народного свята ніколи не одержують такого активного розвитку, не будучи єдиною і переважаючою формою комічного серед інших таких же першоеле­ментів. Гротескно-патетичне вперше з¢являється в українських бурлескних одах на початку ХІХ ст. Його основною функцією є уславлення громадянсь­кості, утвердження моральної переваги російських військ і російського царя над ворогом, і саме українські бурлескні оди сприяли переборенню псевдо­класицистичної традиції у російській літературі.

Анонімний твір «Малороссийские стихи, в которых описывается погре­бение преосвященнейшего Виктора, архиепископа малороссийского черни­говского и ордена святого Александра Невского кавалера, простыми сель­скими разговорами соображенные 1803 г. ноября 11 дня» також відноситься до бурлескно-травестійних. Уведення демократичного опові­дача сприяло ут­вердженню народного світогляду у творі. Насамперед він відбився на самому підборі фактів, які висвітлюють подію, - поховання архієпископа Віктора. В них відчутна орієнтація на диво як на приховувану апеляцію до агіографічної літератури. Оповідач зупиняється тільки на тому, що вразило його уяву. Чекання дива, бажання його споглядати властиве не тільки народній сміховій стихії, а й усьому фольклору взагалі. «У фольклорі повістування заосноване не на зображенні звичайних характерів чи звичайних дій у звичайних обставинах, а якраз навпаки, розповідається про те, що вра­жає своєю незвичайністю»[v]. Звичайно, дивовижне набуває у бурлеску плідного розвитку.

Традиція зниження сакрального у сміховому світі зовсім не зменшу­вала священного змісту об¢єкта зниження, але в той же час сакральне робилося за­гальнодоступним. Святість позбавляється церковної обряднос­ті, «обмирщується», набуває видовищних форм і в такому вигляді стає надзви­чайно привабливою і більш зрозумілою для мас. Будучи осміяною з одного боку, вона оберталася іншим - перед нами ланцюг бурлескних перетворень, граней, зрушень; невичерпне і саме сакральне. В українській сміховій куль­турі існувало багато бурлескних творів усної народної творчості, які па­родіювали церковну обрядність, але сакральне у бурлеску ніколи не перева­жало над сміховим аспектом світобачення. Дивовижне і сакральне у «Малороссийских стихах...» ідентифікується. Тому комічне в них функціонує у новій для української літератури якості.

Церемонія поховання священника Віктора зображена через призму бурлескного світосприйняття Зінька та Леська - представників селянської маси. У «Стихах...» пародійне зниження церковного обряду поховання поєднується із схилянням перед якоюсь по-народному витлумаченою святістю людського життя. Фамільярне ставлення до релігійної літератури («І євангелію святу то сей, То той усе хватали Да знай її усе читали, Що, може, прочитали всю», с. 58), знижена характеристика натовпу («Якби весною ко­марі...», «Якби у висень комашки...», с. 59), зображення фізіологічних проявів людського тіла («Бо трохи не заливсь в поту...», с. 60), вживання сміхової лек­сики і підкреслено активне використання збільшувальних суфіксів («Куди ти прешся, лантушище?», с. 60), використання знижуючого середнього роду («Тоді ні одне не гуляло...», с. 70), жартівливе поводження з труною і покійником та ін. - весь цей арсенал бурлескного комікування широко пред­ставлений у поемі. Разом з тим у ній можна відшукати уривки абсолютно «богоугодного» змісту (діалог, наприклад, Зінька і Леська про загробне життя пройнятий набожністю). У поемі виникає тема доброчинного життя, зразком якого здається Леську доля архієпископа Віктора, і подається вона без комічних викривлень, хоча і засобами бурлескної художності. Замилування його праведною діяль­нітю передано прийомом бурлескного перерахування, як і весь опис баченого Леськом цілком відповідає формі бурлескного перера­хування, за допомогою якого досягається відчуття живої речової тілесності і рухливості світу навколо Леська. У творі навіть використовуються риторичні фігури християнських проповідей: «А правда з милостю, забравшись, Сидять, мов миші від котів» (с. 67). Навіть у зображенні церковної літургії автор не зраджує прийом бурлескного перерахування, і вся служба сприймається якимсь стрімким і беззмістовним обертанням навколо постатей церковників - опис явно пародійний:

 

  Співали гарно в криласах,

  А далі вийшли переходом,

  Один за другим, скороходом,

  Попів десятків, може, з п¢ять (с. 71).

 

Остання строфа «Малороссийских стихов» зовсім не в дусі бурлеск­ного світосприйняття. Зінько й Лесько звертаються до бога з молитвою про рай­ське життя померлого священика Віктора, при цьому їх мова позбавля­ється бурлескних компонентів. Тут проглядає християнська традиція, згадуючи по­мерлого, бажати йому царства небесного. Таких прикладів сполучення сміхового і серйозного аспектів людського мислення у творі можна виявити багато.

У «Малороссийских стихах» функціонування релігійної свідомості все­редині художньої системи бурлеску не тільки збереглось, а й зазнало плідного розвитку. У творі з особливою виразністю розкрилось співвідно­шення цих двох систем світосприйняття в одночасній взаємодії і взаємоза­переченні, у принциповій подібності і невідповідності принципів утворення образів та але­горій. Обом системам властиві складні непередбачені пере­пади від ницого до великого, сприйняття надмірного, надприродного як жаданого, зако­номірного дива. Та й сам зміст бурлескної художності базується на грі са­кральним, наприклад:

 

  Свічки ж стояли біля боку,

  Такі великі, із мене,

  З зеленого, мосьпане, воску,

  А держално все жерстяне (с. 65).

 

Священний церковний атрибут трактується у зниженій формі як пред­мет, цінний своїм складом, матеріалом, з якого виготовлений. При цьому святість церковного світу зазнає зниження через грубе тлумачення її пред­метно-матеріальних втілень як самоцінних, поза ореолом обрядової церков­ної релігійності. Цю властивість народного бурлеску виділяв А.Гуревич: «Вульгарный народный бурлеск, овеществляя спиритуальное и стирая грани между абстрактным и предметным, не только низводит потусторон­нее до земного, но и как бы растворяет земное в сверхестественном»[vi], «гротеск низводит великое до малого, профанирует сакральное и в этом смысле может приблизиться к святотатству»[vii]. Але «Малороссийские стихи» - твір, далекий від святотатства. Сакральне в ньому не притлумлю­ється настільки, щоб стати тільки смішним, комічне функціонує у творі як гротескно-сакральне і сприяє уславленню праведного життя Віктора.

У «Малороссийских стихах» проявляється також ще одна функція комічного, раніше не властивого українській літературі. Це - кумедно-слізне. Воно звучить у наріканнях Леська на тяготи селянського життя, хоч і не одержує плідного розвитку у творі, бо його ідейно-естетична спрямованість не відповідає загальній спрямованості поеми.

Дуже близька для художнього світу «Енеїди» Котляревського поема «Вакула Чмир» (існують припущення, що автором її був Ол. Павловський, який 1818 р. уклав першу граматику української мови, додавши до неї поему). Героїчне минуле колишнього козака Вакули Чмиря, його тілесна могутність («Хропе козак, Парує так, Мов на печі в тиші...», с. 102) змальовані засобами бурлескної художності, щоб наголосити, підсилити велетенську духовну і фізичну силу. Вакула Чмир втрачає козацькі атрибути («Згубив люльку, Чу­бук, губку і тютюн з гамана...», с. 101), ночує у хліві, і врешті-решт, замерзає п¢яний у жалюгідній позі у степу. Але розповідається про всі ці негідні, зда­валося б, для позитивного героя вчинки із співчуттям і симпатією. Навколо Вакули Чмиря утворюється двомірність зображення - він і козак, і п¢яниця, і герой, і нікчема. Така двоплановість стає можливою завдяки народному бурлеску, через амбівалентність сміху, який його супроводжує. Функцією комічного у поемі стає осміяння-співчуття, але воно має ту специфічність, що пройняте національною самосвідомістю, тому злигодні Вакули Чмиря осмис­люються як історична приреченість козацтва взагалі. Оптимістичний народ­ний бурлеск трансформується у песимістичний (і в цьому він суттєво відрізняється від «Енеїді» І. Котляревського). На характері і функціях комічного у творі відбились настрої тієї групи суспільства, яка ще прагнула до відродження козацької вольниці, усвідомлення ж безперспективності відродження козацтва породжувало у них історичний песимізм. Для наступ­них поколінь цей твір стає надто мало інформативним і естетично змістовним, його заступають інші художні твори. Відхилення від основного принципу народного бурлеску - оптимізму життєствердження - потягло за со­бою і знецінення гуманізуючого сміху, заміну його на сміх «руйнуван­ня». У цьому творі на стадії стихійного виявлення розкривається саме та форма бурлеску, розвиток якої активізується у наступних літературних епохах і зараз пов¢язується з поняттями дегуманізації й деструктуризації. Адже розвиток пе­симістичного бурлеску стане органічною частиною естетосфери ХХ ст.[viii]

Серед бурлескно-травестійних творів початку ХІХ ст., крім поеми «Вакула Чмир», виділяються ще кілька своєю орієнтацією на історичну тема­тику: «Харко, запорозький кошовий» Я. Кухаренка і «Варшава» невідомого автора, відома у двох списках. Поема «Варшава» була задумана як критика польського царства, спрямована проти Речі Посполитої, «Харко», за багатьма припущеннями, - як дешифровка «Енеїди» Котлярев­ського, в якій головна діюча особа з історичною конкретністю й відвертістю викладає події після ліквідації Запорізької Січі.

Поема «Харко», як і всі наступні бурлескно-травестійні твори, до аналізу яких ми приступаємо, належить вже до другої хвилі рефлексії народ­ного бурлеску у літературній адаптації, яка відрізняється не тільки хроно­логічно, а й змістом.

Тенденція розвитку бурлеску до літописного стилю у викладі і коментуванні історичних, а не вигаданих фактів, становить одну з особливостей його роз­витку в Україні і, звичайно, впливає на ідейно-естетичні функції комічного у творах з явною домінантою такого бурлеску.

Спробуємо з¢ясувати ідейно-естетичні функції комічного у поемі «Харко» Я. Кухаренка. Велика кількість історичних фактів у цьому творі, поза всякими сумнівами, відбилася на характері бурлеску і на функціях комічного в цілому. Аналізуючи твір, І. Айзеншток писав: «Для бурлеску в ньому за­надто багато історії, імен і подій, які трактуються поважно, часом не без патріотичного захоплення (коли авторові хочеться посміятися, для чого за­ходжуватися коло таких важких речей, дотримуватися такого широкого складного й штучного плану?). Для історичної поеми в ньому занадто багато побутових, по-бурлескному освітленних сцен, забагато горілки й пияцтва»[ix]. Проте збагнути розстановку логічних акцентів у цьому творі неможливо, не збагнувши ролі бурлеску в ньому.

Якщо в «Енеїді» І. Котляревського головний герой - бурлескне переос­мислення Вергілієвого образу з позицій сміхового світогляду українського народу, то головний герой поеми «Харко» - особа історична, кошовий Харко Чепига[x] із справжньою, а не вигаданою історією життя, яка нагадує історію Енея. Повістування ведеться від імені головного героя, у минулому гречного і шанованого багатьма, що виключало надмірне вживання словесних комізмів, таких звичних для манери баляндрасника, якими перенасичена «Енеїда». Адже у народному бурлеску зливаються в єдине ціле безліч точок зору, і це утримує сміховий світ у рівновазі, хоча й заснованої на принципі зворотньої дії, збагачує його все новими і новими комізмами, що є запорукою існування сміхового світу взагалі. Це добре ро­зумів Котляревський, бо в його творах немає єдиного оповідача; натомість «Енеїда» - твір поліфонічний. Я.Кухаренко ж не прагне до відтворення на­родної сміхової стихії за всіма її параметрами і в абсолютній цілісності; комізм як такий у його поемі відіграє другорядну роль, тільки як ілюстрація веселої кмітливої натури козаків, а не як стан, настрій, спосіб бачення, як це було в «Енеїді». Тому комічне у поемі Я. Кухаренка не становить естетичної домінанти і функціонує обмежено, тільки в окремих епізодах. Можна навіть сказати, що бурлеск у поемі «Харко» має епізодичний характер, хоча й не притлумлюється настільки, щоб втратити свої родові ознаки. Проявляється бурлескне світобачення, наприклад, тоді, коли Харко лає Виговського за зраду батьківщини:

 

  Скурвий сину, нечестивий,

  Нехристе і бузувір!

  Пакосний, стидкий, вискривий,

  Ти не чоловік, а звір (с. 513).

 

Цікаво, що у тріумфальний момент обрання Харка кошовим він прися­гає козакам у відданості в формі лайки («Будь я скурвий син!»), а заблукав­ши в лісі, здіймає лемент подібно до ярмаркового баляндрасника:

 

  Я попавсь, мов сом у вершу,

  Або так, як кіт у міх.

  Вже відціль не вилізати,

  Мабуть, тута куликати,

  Поки жаба цицьки дасть;

  Пропаду я тут, бідняка,

  І ніхто не буде знать (с. 484).

 

Таким чином, тільки-но герой потрапляє у кризову ситуацію, як у ньому розкривається нахил до народного жартування. І цей гумор робить ге­роя незнищенним, незламним, отже, комічне у творі виконує ствер­джуючі функції. Все бурлескне сповнене оптимізму, в які б моменти воно не проявля­лось. Ця стверджуюча функція комічного грунтується на тих же світоглядних засадах, що й в «Енеїді» І. Котляревського, з тією тільки відмінністю, що у поемі «Харко» комічне - тільки частина художньо-естетичного світу твору. В поемі Я. Кухаренка набувають активного розвитку ідеї «первоначального інстинктивного українофільства»[xi], які М.Драгоманов знаходив у твор­чості Котляревського, в той час як велика кількість залучених історичних фактів підпорядкувала бурлескну худож­ність цілям бачення зовсім не сміхового аспекту світу. Функціонування комічного змінюється як щодо об­сягу, так і щодо сфери його виявлення, але не за своєю якістю, - стверджуюча функція переважає.

В історії української літератури розвиток комічної художності йшов ще в одному напрямі, а саме: народний бурлеск підганявся під смаки дворянства та великого прошарку провінційних багатих обивателів. Приваб­ливість веселих нісенітниць зумовила й попит на літературу такого роду - й остання відразу ж з¢явилась. Це були численні твори, літературна вартість яких вимірювалася простою забавою, розважанням на потребу споживача - «мужикофільствуючого» пана; звичайно, це була та група людей, яка мало цікавилася проблемами соціального становища селянства та зростаючого національно-визвольного руху. Тому до цієї групи бурлескно-травестійних творів належать найбільш помірковані в ідеологіч­ному плані і найбільш хи­мерні у плані вироблених бурлескних художніх форм п исбменники. Таким чином, на на­родному бурлеску в його літературній адаптації відбилися позиції різних про­шарків української суспільності того часу.

Зокрема, П. Білецький-Носенко був одним із носіїв таких громадських настроїв. Він заперечував схиляння перед «чужеродною» культурою і, незважаючи на любов до Лафонтена, Флоріана і російських письменників-просвітників, вва­жав за свій патріотичний обов¢язок писати твори україн­ською мовою. Його неодноразові спроби ознайомити читача з героїчним минулим України, з її фольклором і мовою засвідчують національно-патріотичний нахил у діяльності письменника. У своїх ідейно-політичних поглядах П. Білецький-Носенко проявляв поміркованість, але разом з тим виступав за просвіту на­роду. Через усі його вчинки проглядає стихійність його ідеологічної плат­форми. Хоча можна відзначити й деякі схиляння до демократизму, як про це писав Б. Деркач: «...Просвітительські, демократич­-ні тенденції у світогляді і творчості письменника нерідко переважали над ідеями консерватизму і ста­росвітчини»[xii].

Бурлескно-травестійна поема «Горпинида, чи Вхопленая Прозерпина» П. Білецького-Носенка не має тих загальнолюдських демократичних ідей, які утворили найвищу цінність у бурлеску Котляревського. Сміх як філософія життєствердження, гуманізуючий сміх, без якого народний бурлеск не існує, підміняється сміхом-розвагою, який становив лише момент у народному ар­хаїчному бурлеску. В результаті високі ідеї гуманіз­му, властиві Котляревсь­кому, в «Горпиниді» перекриваються іншими, тимчасовими цілями на по­требу розваги.

«Горпинида» не писалася для низового демократичного читача і не могла розраховувати на популярність серед простого люду, бо багато її мов­них зворотів і власних імен звучали для простого читача надто екзотич­но, а насиченість екзотичним утруднювала шлях до розуміння навіть найп­ростішого авторського гумору:

 

  Як ось добралась Елевзина,

  Де Церій був тоді царем;

  На те ж якраз в нього родини:

  Синок родився - Тріптолем.

  Припало помогти й цариці,

  Й дитині одвести крикливці, -

  Шукали знахарки, шептух,

  Аж тут іде з свічей Шекера

  У свитці чорної Церера -

  Її у двір помчали вдух (с. 135).

Для народного бурлеску не властива такого роду вишуканість. Разом з тим, у «Горпиниді» П. Білецького-Носенка набуває плідного розвитку така властивість народного бурлеску, як близькість до світу демонологічних істот. Більша частина героїв римської міфології, перенесених у поему, наділена «бісовськими» характеристиками. В «Енеїді» Котляревського бурлескні об­рази нечистої сили (Сивилла, Харон, Цербер) виникають лише в окремих епізодах, у «Горпиниді» ж головна діюча особа - відьма, і наголошується на цьому повсякчас:

 

  Химуся зирк - непереливки:

  «Се певно відьма чи й упир!» (с. 134).

 

Опис її зовнішності повністю відповідає уявленням народу про відьму, до того ж, зустрівшись з нею, кожний переживав переляк. Цей жах завжди перемагається веселощами, добрим гумором. Таке ж перетворення страш­ного на смішне знала й народна сміхова культура. «Народная фантазия допускала, пусть на время, нарушение резкой демаркационной линии, ограничивавшей царство добра от царства зла, и приписывала отдельным демонам стремление к добру, жажду спастись, неосуществимую, но реальную, - сам бес стано­вился амбивалентным! Гротеск вмещал в себя оба аспекта действительности: не уничтожая страшного, он находил в нем противоположную сторону - при­чудливо-комическую»[xiii]. У «Горпиниді» Церера зберігає свою бурлескну амбівалентність. З одного боку, вона - відьма і жахає всіх, кому доводиться з нею спілкуватися, вона здатна гніватися і в цьому стані перетворювати світ чудодійним, неприродним способом; з другого боку, вона - лікарка, знахарка, яка іноді стає єдиним шансом для врятування хворого. До того ж вона - мати, яка вболіває душею за своє дитя. Зіткнення неприродного і звичайного у структурі цього образу є джерелом комічного. Навіть в останній сцені Церера смішить всіх саме своєю недоречною злістю. Її гнів у цьому випадку не вик­ликає переляку, страху:

  Да збив очіпок із Церери,

  Іще підняв її на глум...(с. 147)

 

Смішне як результат пережитого страшного дуже часто зустрічається у поемі. Таким чином, страшне, шляхом зниження і кепку­вання, перетворюється на розважаюче, забавне. Гра верхнім і нижнім світами також стає джерелом комізму. Гра пеклом і небом у творі існує, власне, тільки для утворення комічного. Будь-яке зниження богів римської міфології робиться задля розваги.

Подібні ж функції має комічне в «Жабомишодраківці» К. Ду­митрашка, хоча наявні й істотні відмінності. Ці особливості зумовлені харак­тером тексту, який ліг в основу пародії. Адже першоджерелом для написання цього твору послужила пародія на Гомера «Батрахоміомахія», авторство якої приписується Пігрету. Значить, «Жабомишодраківка» К.Думитрашка є па­родією пародії. Але яке саме джерело пародіюється у даному випадку? У 1788 р. з¢являється перший переклад з давньогрецького тексту, на початку ХІХ ст. В.Жуковський здійснює поетичнийпереклад цього твору. Поему Думитрашка можна вважати переспівом «Війни мишей і жаб» Жуков­ського. Але вона та­кож нагадує пародійний переспів останніх двох частин поеми Котляревсь­кого. Про те, що існувала традиція травестування самої «Енеїди», свідчить той факт, що, наприклад, Р. Мох намагався її травесту­вати[xiv].

У поемі К. Думитрашка бурлескно-травестійна стихія не служить спо­собом зображення історичних фактів чи залучення і висвітлення гу­маністичних ідей, для цього в ній забагато сміхової відносності всього су­щого. Зазнають комічного зниження навіть патріотичний обов¢язок та любов до батьківщини, тобто те, що незмінно лишалося піднесеним у бурлескному світі «Енеїди». Таким чином, «Жабомишодраківка» К. Думитрашка цілком могла бути пародією на «Енеїду» І. Котляревського. Але в такому випадку чи варто шукати в цьому творі глибокої змістовності, прихованого смислу? Ос­новною функцією комічного у творі К. Думит­рашка є розвага читача у бурле­скно-травестійному стилі, що на той час не було дивиною.

Бурлескні твори, які тяжіли до розважальності, обмежувались цією однією орієнтацією, в них не переслідувались цілі збурення національної са­мосвідомості чи історичної пам¢яті народу, навіть боротьба з людськими по­роками, така властива сатирі епохи Котляревського, відкидалася авторами. Письменники, які дотримувалися цієї позиції, не змогли створи­ти не тільки образу позитивного народного героя, а й образу позитивного комічного героя також. До того ж сам принцип оперування бурлескною художністю був дове­дений ними до абсурду. Саме їхня творчість сприяла витлумаченню всієї бур­лескно-травестійної спадщини в історії української літератури як явища мало­художнього, хоча кількість цих творів незначна і вони теж зробили свій вне­сок у розвиток форм комічного в українській літературі початку ХІХ ст., зок­рема самокарикатури й шаржу.

Не можна стверджувати, що творчість такого роду пішла в небуття ра­зом з епохою Котляревського. Бурлеск стає незмінним супровідним стилем багатьох епох, не виключаючи й сучасної, він не просто характеризує певну манеру жартування, а становить національну особливість української літера­тури. Щодо розважального бурлеску, то в кінці ХІХ ст. знову з¢явля­ються ліро-комічні оди, метою яких є розвага задля розваги, і які є реф­лексією епігонства. Вони мало впливають на смаки й уподобання читачів, займаючи нижчий рівень в естетосфері епохи[xv]. Але в 10-30-ті роки ХІХ ст. бурлеск становив домінанту, був багатий на форми, відтінки значень, стерео­типи сміхової поведінки, сюжети тощо. Літературний бурлеск в той час мав струнку, вироблену систему принципів, образів, тропів, які у пізніші епохи вже не були так цілісно відтворені, як і не становили естетичної домінанти.

Однією з тенденцій розвитку народного бурлеску в літературній адап­тації було його поєднання з етнографізмом побутописання. Твори цієї групи фіксують виявлення народної моралі й форм народного побуту ніби через призму бурлескового, сміхового світосприйняття.

У бурлескно-травестійній поемі «Вечорниці» П. Кореницького смішне тісно пов¢язане з побутовою стороною життя. У поемі відтворені тра­диційні форми спілкування селян, норми поведінки, які визначали межі доз­воленого і недозволеного на вечорницях[xvi]. Зображення традиційних селянсь­ких вечорниць постає у світлі бурлескного світосприйняття і тому сповнене комічним.

Головний герой, він же й оповідач, постійно підкреслює свою прина­лежність до бурсаків, тішиться цією спільністю з найбільш демократичним прошарком населення, до того ж, відомого своїм веселим віршуванням і та­ким самим веселим характером. Це акцентування на соціальному станови­щі оповідача виявляє його тяжіння до плебсу, близькість до сміхової культури народу, рятує бурлескний твір від підпорядкування сповіді одній точці зору, а значить, і від притлумлення бурлеску в його світоглядних проявах. Звідси ба­гатство сцен пияцтва і різних натуралістичних описів у творі.

Поема «Вечорниці» прийняла в свою художню структуру досить вели­кий за обсягом монолог ярмаркового зазивали. Причому вже з перших рядків він розкриває свою сутність, не потребуючи коментарів:

 

  Гей, сюди, пани і пані,

  Молоденькі, і старі,

  І красиві, і погані,

  І гладенькі, і рябі... (с. 280).

 

У іншому місці поеми знаходимо згадки про те, що сам оповідач бував у яточках, тобто йому доводилось виконувати роль ярмаркового баляндрас­ника й зазивали, що така форма сміхового спілкування не чужа йому, а є його рідною стихією. Цей літературний варіант ярмаркового зазивання баляндрас­ника зберігає всі особливості вертепного, балаганного «красномовства». Тут і жартівливе зниження - запрошення взяти участь у загальних веселощах, і пе­рерахування-обіцянка втіх сміхового світу та ін. Фамільярне грубувате слово - нормативне для ярмаркового баляндрасника. Метою його веселого монологу в поемі є спроба зачарувати читача простонародними розвагами, захопити світом веселої відносності. Цей монолог ніби здійснює перехід звичайного світу людей у світ сміху.

Бурлескна художність у цьому творі обмежується етнографічним доку­менталізмом опису. Смішне не виходить за межі традиційного розгор­тання вечорниць. Завдяки таланту і спостережливості автора розкри­ваються особ­ливості народної поведінки і свідомості, традиційні для вечорниць, і найбільш характерне - народна сміхова самосвідомість - стає основною формою світосприйняття у творі. «Народна сміхова культура на Україні в ХVІІ-ХVІІІ ст. існувала і проявлялась у різних формах: у календарно-обрядових святах, у весільній драмі, обряді хрестин, інституті вечорниць та досвітків, у ярмар­ковій стихії з її театральними видовищами, у застольних піснях, іграх та роз­вагах молоді тощо. Народні свята, зовні пов¢язані у ці часи з святами офіційними, церковними, ніби творили другий світ, в якому відчужена від суспільства людина повертається в атмосферу безпосередніх чуттєвих кон­тактів, всезагальності. Відбувається своєрідне і радикальне «олюднення» офіційного світу, вивільнення людини від зверх­ності тиску релігійно-держав­них норм як регулятора поведінки і форми відчуження. Ідея держави як така у цьому світі не існує взагалі»[xvii]. Саме такий світ безпосередніх чуттєвих кон­тактів відтворений в поемі «Вечорни­ці» П.Кореницького. Під час веселощів зникають усі відмінності між різними верствами суспільства, і попович стає рівним будь-кому, його спілкування з людьми не детерміноване походжен­ням. «Вольный рекреа­ционный смех бурсака был родственен народно-празд­ничному смеху, звучавшему в «Вечерах» (М. Гоголя. - Т. Б.). И в то же время этот украин­ский бурсацкий смех был отдаленным киевским отголо­ском западного «risus paschalis» (пасхального смеха). Поэтому элементы на­родно-празднич­ного украинского фольклора и элементы бурсацкого бурлеск­ного реализма так органически и стройно сочетаются в «Вие» и в «Тарасе Бульбе», подобно тому, как аналогичные элементы три века перед тем орга­нически сочетались и в романе Рабле. Фигура демократичного безродного бурсака, какого-нибудь Хомы Брута, сочетающего латинскую премудрость с народным смехом, с богатырской силой, с безмерным аппетитом и жаждой, чрезвычайно близка к своим западным собратьям, к Панургу и особенно к брату Жану»[xviii]. До цього ще можна додати, що найбільш послідовно сміховий світ бурсацького середовища втілений у творі В. Нарежного «Бурсак», еле­менти подібного сміхового світосприйняття знаходимо у романі О. Ільченка «Козацькому роду нема переводу...», тобто ця форма бурлескної художності пізніше виявилася плідною, й образ бурсака, весельчака, баляндрасника при­живася у комічній літературі.

Амбівалентний характер сміху в поемі «Вечорниці», зумовлений близькістю цього твору до народних сміхових джерел, вплинув на функції комічного у ньому, які також характеризуються амбівалентністю. Хоча в по­емі «Вечорниці» бурлеск притаманний не всьому художньому світу твору, а стає властивістю даного замкненого, обмеженого стінами хати Горпини про­стору як частини того традиційного суспільства, в якому він зберігається як невід¢ємна частина звичаїв і норм. Комічне у П.Корениць­кого відображає національну схильність українців до сприйняття смішного, до гумору, воно стверджує позастанові цінності людського життя і тому пройняте гу­манізмом і щирим народним оптимізмом. Це не епопея народ­ного життя (як в «Енеїді»), а момент, знятий з повсякденного, побутового. Цей народний бурлеск подається у сфері його природного функціонування, зумовленого тра­диціоналізмом і консерватизмом того суспільства, в якому він існує. Бурлеск у поемі «Вечорниці» - частина сміхової самосві­до­мості етносу, закріплена у нормах життя, побуту. І тому він функціо­нує у творі подібно до справжнього архаїчного народного бурлеску.

У такому ж співвідношенні з традиційними виявами життя етносу пе­ребуває комічне у поемі С. Александрова «Вовкулака», хоча вона значно до­повнюється бурлескними зображеннями у дусі народних демонологіч­них вірувань. Через призму народного сміхового світосприй­няття подаються шлюбний обряд, порушення порядку якого і потягло за собою ланцюг диво­вижних пригод головного героя. Твір фіксує народну віру в те, що необхідно пильно стежити за дотриманням колись встанов­лених правил проведення об­ряду, а то почнуться найрізноманітніші чародійства і приго­ди, пов¢язані з проникненням світу надприродних істот у світ людей. Обігрування цих на­родних забобонів, пов¢язаних з ритуалами весілля, і породило невичерпне джерело комічного.

За змістом поему можна розділити на дві частини: у першій - серйозний і послідовний опис підготовки й проведення весілля, у другій - історія пригод головного героя, який випадково образив відьму Колпаків­ну. Комічне в першій половині поеми виникає тільки в ті моменти і тільки там, коли і де воно історично було закріплене народ­ними традиціями за певними етапами проведення ритуалу весілля, наприклад під час танців:

 

  Тут виступив Московський Федька,

  Кричить: «Заграйте лиш тії,

  Що танцювала з хріном редька,

  Я проходюся під неї» (с. 333).

 

Таке побутування бурлеску у сконцентрованому, так би мовити, вигляді як частини людського мікрокосму, а не як визначаючого цей мікрокосм, по­ступово переходить в останнє.

Фантастична двомірність сущого - казкова і об¢єктивна - у творі зовсім витісняє реальний людський світ, як тільки роздратована відьма Колпаківна перетворює Володьку на вовка. «Фантастическое в народной поэзии, если восстановлять мысленно именно ее исконную форму, наивно. Мир не нахо­дится в распоряжении певца, а владеет его вообра­жением. Как верование об­лекается в миф, миф в слово, так слово, вероят­но, путем совершенно естест­венного стихийного развития переходит в поэзию. Тут не может быть места удивлению, страху, тем более анализу или отдалению реального от фантасти­ческого. Причудливая смесь того, что бывает, с тем, что не может быть, не придумывается - она веками образовывалась в сознании и органично пра­вильна»[xix]. Умовність бурлескної світобудови все робить доступним людсь­кому розумінню, узаконює будь-які перетворення, диво­вижне стає ма­теріальним, чуттє­вим. Фантастичність сміхового світу грун­тується на ілюзорності самого існування «світу навпаки», який у будь-який момент здат­ний з чуттєво-зримого, живого буття, охопленого людиною, перетвори­тися на небуття, зникнути.

Такий характер має фантастичне у поемі С. Александрова «Вовкулака». У ній розважальна фантастика виростає з вірування в існуван­ня вовкулак. Комічне утворюється на зіставленні реального і фантастич­ного. Перетворення героя на вовчище деталізоване, зриме:

 

  Качаюсь, мучусь, взявсь за шию,

  Аж шия вся моя в шерсті;

  Хотів заплакать - як завию,

  Ох, страшно, Господи, прости!.. (с. 358).

  Дивлюсь - у мене хвіст зробився...

  Скоріш під себе підігнув... (с. 358).

 

Звичне для людського ока, засноване на досвіді споглядання, змалю­вання поводження з хвостом звичайного собаки накладається на демоно­логічний мотив перетворення людини на лісову тварину.

Страждання людської душі у тілі тварини, звіра відкривають через фан­тастичне можливості до нагромадження каскаду комічних епізодів: відьма ви­ганяє вовкулаку, який прийшов з уклінним проханням зробити його знов лю­диною, вовкулаку-Володьку б¢ють палицями, затравляють собаками, він зустрічається зі справжніми вовками, шукає житло та їжу. Герой перетво­рюється на комічного страдника, життя повертається до нього своєю тварин­ною сутністю, фантастика - реальністю. Чаклунство, наведене відьмою, існує тільки для нього, світ не здригнувся від жаху, втративши його людську по­стать і здобувши натомість подобу вовчу, бо він великий і здатен поглинути безліч різних перетворень, а сам він перебуває у стані становлення, ма­теріально-тілесного оновлення. Бурлеск­ний світ приймає і потворне, і ве­личне, бо у процесі його становлення потворне може перерости у прекрасне, і навпаки. Це уявлення про взаємо­перетворення, чи переродження ма­теріально-предметного світу, не поди­шало людину початку ХІХ ст. і вилива­лося в численні табу та забобони, які циркулювали у суспільстві рефлектор­ного традиціоналізму абсолютно правомірно й вільно. Тим самим відкривалися необмежені можливості для стихійно масової творчості на ос­нові оперування демонологічними сюже­тами і персонажами, досконалим зразком якого і є бурлескна поема С. Александрова «Вовкулака».

Надприродне, яке сприймалося на віру як справжнє, створювало протя­гом свята неповторну фантастику знижених і смішних жахів. Демонологічні моменти у ході будь-якого свята були пов¢язані з необхід­-ністю переборення страху людиною і необхідністю проникнути в нові, навідомі раніше сфери світу, навіть світи. Демонологічне - воно ж і незві­дане, незнане і тому надзви­чайно притягальне. Кожна людина і кожен предмет можуть виявитися спов­неними таємничою чаклунською силою, адже світ реальний і чарівний співіснують у довічній єдності. Чарівне зникає, залишаючи відбитки у реаль­ному, останнє ж породжує дива. Демонологічні фігури уподібнюються лю­дині, як боги, адже світ єдиний у своїй тілесності. Смішним стає кожен, хто зазнав страху, побачивши відьму. Переборення страху перед могутністю де­монологічної істоти стає одним із провідних мотивів у бурлескній літературі. Страшне, звично проявляючись в умовах сільського побуту, ставало кумед­ним та приваб­ливим. «Страшное не только отталкивало, оно и жадно притя­гивало, коми­чес­кое распространяется на мир зла и порождает специфический бурлеск, в котором необычное совершается в бытовой сфере»[xx].

Демонічне, перетворившись на химерне, продовжує жити у сміховому світі за законами своєї таємної організації - ось невичерпне джерело комізму. Переборення страху пов¢язане з перемогою над цією таємною і могутньою силою. Ось характерний епізод: «После обеда под трактиром собрались все порядочные люди. Вот где слушать историй: тут рассказы­вает мельник, как надавно еще когда-то, за старого пана, его отец убил ночью в мельнице соб­ственноручно небольщого беса, который был по обыкновению в немецком платье, в самых узеньких панталонах, с хвостом, с рогами и крыльями; как покойный отец взял эту негодную тварь за рога и выбросил на плотину. На­стало утро; вы думаете, бес исчез? Ничуть не бывало: утро осветило бесов­ский труп; все село смотрело не него; и несколько дней лежал бесенок на плотине; его не клевали вороны; собаки, поджав хвосты, с визгом оббегали эту нечистую вещь, а бес между тем сох да съеживался и сделался так мал, что проходящая из Курской губернии баба плюнула на него - и его не стало видно»[xxi]. Фізичне зменшення чорта тут відповідає сміховому зниженню. Бурлескне світосприйняття перед­ба­чає безліч подібних знижень (як і пе­ребільшень). Гра малим і великим рухає бурлескним світом, зберігає його від застою, а значить, не дає зникнути. Будь-яка фантастика можлива у системі бурлеску, бо її зникнен­ня передбачається самим її існуванням, вона тимчасова і неповторна. Світ фантастичного в усіх бурлескних творах змальовується так детально, матеріально виважено, як і світ людей, побутовий і звичний, до того ж неможливе поєднується з реальним в алегоричній круговерті буття сміхо­вого світу. Вся величезна фантастична будова в системі бурлеску може зникнути у будь-яку хвилину. «Все», яким би реальним воно не видавалося, швидко перетворюється на «ніщо». Зразком такого розгорнутого демоно­логічного полотнища і є поема «Вовкулака» С.Александрова.

Своєрідна оманливість буття і небуття, явного і таємного, звичного й надприродного властива бурлескній фантастиці. Сміховий світ у демоно­логічному освітленні допускає раптове зникнення навіть предметів, які ре­ально існують, при цьому смерть сприймається також як раптове зникнення, але не остаточне, а таке, що має нахил до повернення. Бурлеск­на демоно­логічна фантастика служить цілям комічного зниження об¢єктів світу, гра де­монологічним - найбільш поширена форма сміхового знижен­ня, фантастич­ною при цьому стає зрима і чуттєва матеріалізація дива.

Комічними видаються страждання головного героя у вовчій шкурі. Вони викликають у читача якийсь сатанинський сміх, бо не зачіпають за душу, не збуджують милосердя і співчуття. Комічне функціонує як бур­лескно-сатанинське, воно розкриває в людині не приналежність її до світу живого, а навпаки, відокремленість, яка й зазнає немилосердного осміяння. Така спря­мованість сміху мотивується тим, що Володька заслужив подібне покарання. У творі співіснують дві функції художності: прекрасне як регламентоване об­рядами, гідне наслідування, і комічне як гротескно-сатанинське, розважальне і виняткове. Таким чином, комічне, розважаючи, навчає основних норм се­лянського життя, оскільки у кінцевому підсумку саме ця його функція домінує.

Що ж стосується комічних героїв, які часто зустрічаються в українсь­кій літературі початку ХІХ ст., то ця частота пояснюється характером функціонування комічного в літературі того часу. Комічне прийшло в літературу як естетична категорія, народжена у надрах народної свідомості, і тому мало синкретичний характер, тобто органічно співіснувало з іншими ес­тетичними категоріями, перебуваючи з ними ще в неантагоністичних взаємозв¢язках, що властиво для літератури наступних епох. Будь-який герой у творі, виступаючи як комічний в цілому, мав ще й деяку позитивну есте­тичну змістовність, якусь життєву актуальність.

До того ж, приховане в демократичних масах, з яких вийшли всі письменники початку ХІХ ст., прагнення до добра ще не втілилось у конкретну виразну форму, ще не склався в свідомості цих демократичних мас образ по­зитивного народного героя поза фольклорними традиціями. За словами Н.Берковського, «мессия нужен людям, сроки же не исполнились, и приходит мессия-комик...» [xxii] . Поки закладений у глибинах свідомості позитивний заряд визріє і постане у вигляді ідеалу, він обовязково проходить стадію становлення через комічні варіації. Це спостерігалося в історії усіх західноєвропейських літератур. Наприклад, у творчості Рєньє і Сореля комічне фіксує риси переходу від ренесансного, раблезіанського його ро­зуміння як стихії народних святкових веселощів, бурлескної образності, життєрадісного, амбівалентного сміху до моралізуючої сатири, життєподіб­ності, до трансформації багатьох ознак комічної образності попередньої епохи. Поліфункціональність комічного сприяла винайденню естетично зумовлених і тому єдино можливих шляхів утворення прекрасного. Без комічної літератури не було б і літератури серйозної. Художня свідомість є узагальнюючою і не існує поза спадкоємністю. Українські письменники початку ХІХ ст. повинні були пройти, і пройшли, всіма можливими шляхами у процесі тривалого становлення специфічної художності, притаманної новій українській літературі.

Саме тенденція до етнографізму сприяла появі у річищі бурлескно-тра­вестійної літератури перших спроб створення позитивних народних харак­терів. І виникали вони спочатку саме як національно-етнографічні типи, а не соціально детерміновані характери. Прикладом подібних ідейно-естетичних пошуків може служити творчість М. Макаровського, особливо дві його поеми «Наталя, або Дві долі разом» та «Гарасько, або Талан і в неволі». Відносити ці твори до бурлескно-травестійних можна тільки умовно, на підставі специфічної лексики, бо народний бурлеск у них не відтворюється як цілісне сміхове світосприйняття, а використана письменником народна сміхова лексика набуває зовсім не властивого їй змісту. Точніше, автор піднімає ті її змістовні пласти, які у сміховій стихії ніколи не становили домінанту значення в кожному окремому випадку.