Узнать подробности о Максе Полякове у нас



Лекція 12 : Вироблення односпрямованих форм осміяння

в творчості Г. Квітки-Основ’яненка

 

Комічне у творчості Г.Квітки-Основ¢яненка також займає значне місце. Майже всі українські твори письменника сповнені гумором, який спи­рається на здобутки народної сміхової культури. Своє ставлення до народного бурлеску і до української народної культури взагалі письменник висловив у оповіданні «Салдацький патрет», в якому і проголошені творчі засади Квітки-Основ¢яненка. Про це оповідання М.Яценко писав: «Заявою на право ук­раїнської літератури розвиватися на власній народній основі, а значить, і на оригінальних естетичних засадах, стало оповідання Квітки-Основ¢яненка «Салдацький патрет», який може розглядатися як своєрідна естетична декла­рація, спрямована проти реакційних, великодержавно-шовіністичних кіл, які заперечували українську літературу і її демокра­тичних героїв»[i].

«Салдацький патрет» Квітки-Основ¢яненка справді можна вважати ху­дожнім маніфестом автора. У ньому народний бурлеск використовується як матеріал для утворення просвітницької алегорії. Сміхові фольклорні дже­рела служать формою втілення просвітницьких ідей. Письменник виявляє і розвиває в фольклорі властивість відображати світ естетичних цінностей Просвітництва. Квітка не просто намагається відстояти художню принад­ність народного бур­леску, він демонструє його реальне пристосування з позицій просвітителя. Ось чому сміх в оповіданні «Салдацький патрет» має подвійний зміст: з одного боку, в ньому частково відроджується його бур­лескова амбівалентність, універсалізм, з другого - відчутні віяння нового часу: це сміх освіченого ро­зуму над недосконалістю світу. Це спрямований і неспрямований сміх одно­часно, бо автор спробував об¢єднати у творі дві творчі стихії - бурлескну на­родну і просвітницьку літературну. Тож функціонування комічного у творі ви­значається цією подвійністю його по­хо­дження. Про художні особливості цього твору написано достатньо, хочу тільки навести слова В.Кичигіна: «В Сал­даць­кому патреті» поєднуються дві форми художнього мислення - народно­пое­тична (усна) і літературна (писемна). Завдяки їх зіставленню автор пробує створити нову поетичну систему, новий вид художнього цілого, в основі якого - особистісне освоєння дійсності»[ii]. Саме такого особистісного освоєння дійсності народний бурлеск не знав. У ньому ніщо не існувало в одноплано­вому освітленні, бо кожний, хто сміявся, додавав нову грань бачення, новий кут зору на осміюваний об¢єкт, якусь, хоч і не принципову, а все ж нову істину по відношенню до вже висловленої. Бурлескний світ неможливо передати у всій повноті через оповідь від першої особи, тому що це передбачає однопла­нову оцінку побаченого, привнесення тільки однієї позиції. Поруч із цим бур­лескним світом в «Салдацькому патреті» співіснує світ Кузьми Трохимовича, і його погляд на події неминуче виявляється остаточним, узагальнюючим; здається, що після кожної комічної сценки він робить висновок, і цей висновок - найвагоміший.

Присутність головного героя в оповіданні суперечить звичній бур­лескній фабулі. Адже він стає творцем наперед спланованої оманливої події. Він ховається десь за сценою ярмаркового життя саме як організатор, який спостерігає за результатами своєї праці. Народне сміхове світовід­чуття не при­пускає такого розподібнення, розподілу святкового світу штучною рампою, адже при цьому веселощі втрачають властивий їм характер, сміх втрачає амбівалентність, зникає пафос розгульної свят­ковості, яка не знає меж умов­ності. Квітка такий розподіл припускає. Щоразу після чергового веселого «непізнання» портрета художник висловлює своє ставлення до того, що відбувається: «Кузьма Трохимович чує сеє все, усміхнувсь, моргнув усом та й подумав собі: «Побачимо, що то дальш буде; ще не велика штука москаля оду­рить»[iii]. У даному випадку оповідь у дусі ярмаркових розваг спілкування хлоп­чика з шинку з пор­третом як з живою людиною переводиться у ракурс інших оціночних категорій, а саме - в ракурс невластивого народносміховій стихії. Осміяння некомпетентності «москалів», які не здатні оволодіти ук­раїнською культу­рою, і тому підробка під українське для них часто заміняє оригінал. Тобто письменник ніби дає друге життя сміху, змушує читача двічі сміятися над одним і тим же видовищем завдяки нагромадженню коментарів.

 Такий спосіб утворення комічного є здобутком даного художнього твору, а не народної сміхової культури. Розглянуте нами подвійне комічне зрушення в оповіді часто трапляється в «Салдацькому патреті». Таким чи­ном, Г. Квітка-Основ¢яненко відчужує бурлескне світовідчуття, перетво­рює його на часткове у будові духовного світу, в суто розважальне. Сміх Кузь­ми Трохи­мовича вже не амбівалентний, це здоровий гумор, спрямо­ваний то на п¢яного попа, то на окремих осіб із ярмаркового натовпу. Поки бачення світу Кузьми Трохимовича не тяжіє над розповіддю, події сприймаються в їх сміховій амбівалентності.

В «Солдацькому патреті» Квітки співіснують у природній єдності дві історичні форми сміху: архаїчний сміх у системі бурлеску і сміх нового часу, сміх освіченого розуму, просвітницький сміх.

Портрет солдата на ярмарку сприяє утворенню комічних ситуацій. Чим довше перебуває він на ярмарковій площі, тим більше народу залу­чається до розваги, яка стихійно виникає навколо портрета. Портрет - народне малярство високого гатунку. Мальований солдат сприймається оточуючими як справжній, і тільки випадковість виявляє його штучність: «Що, я ж кажу, що й живий не буде такий бридкий, як то був намальо­ваний: пикатий, мордатий, та ще з здоровенними усами, що не тільки горобцеві, та й чоловікові страшний. Мундєр на ньому лепський, гудзиками позащипований, що аж сяє. А оружжо? - так погибель його зна, як то живо списав! Оттак, бачиться, і стрельне, що й приступитись страшно! А як задивишся на нього, так, бачиться, вже і вору­шиться, і усом морга, і очима поводить, і руками дьорга, таки так і думаєш: «От побіжить... от битиметь!» Так-то скусно був намальований!» (3, 8-9).

Портрет солдата уподібнюється до декорації, але декорації не властиві на­родному святу, тому він кожен раз виявляє своє уявне відно­шення до загаль­ного жартування, завжди очуднюється, коли його прина­лежність до живого життя виявляється штучною. Народ сприймає портрет спочатку як живу дійсність, до нього йдуть з діловими пропо­зиціями й подарунками, але коли виявляється, що солдат - це лише талановито намальований портрет, то солдат як явище зникає з веселої сміхової атмосфери, бо стає декорацією. Це зник­нення не є абсолютним (що також не властиво бур­лескному світу, де все - аб­солютне і відносне одночасно), як це ми могли спостерігати у бурлескних тво­рах, які передають бурлескне світо­сприй­няття послідовно. Портрет, повто­римо, стає балаганною декора­цією. Фантастично-побутове знижується балага­ном. Це руйнує бурлескну фан­тастику. У системі гротескного світоба­чення фантастика настільки ж реальна, як і весь матеріальний світ. Фан­тас­тичне миттєво замінюється реальним, тобто таке швидке зникнення неможливого заважає побачити, так би мовити, механізм розгортання фантастичного, оман­ливого у явищі, яке приймається на віру. У Квітки саме розгортання механізму цього фантастичного склало сюжет опові­дання. Намалювавши портрет сол­дата, художник ретельно продумує, куди його поставити, закріпляє, щоб не упав, тощо. Точнісінько так він поводиться і з конячиною. Підготовка до об­манного дійства описана ретельно. Це не гра всередині бурлеску, а гра самим бурлеском, а отже це є гротеск (він характеризується не амбівалентність сміху, а його односпрямованістю і тільки цим, фактично, відрізняється від архаїчного бурлеску). Письменник намагається створити таку форму бурлеск­ної худож­ності, в якій збереження фантастики не виключає й збереження її умовності, через фантастичне проступає істинне.

У цьому творі Квітка виявляє зовсім нове ставлення до сміхового фольклору. Колоритність, яскравість усної народної традиції видовищних на­родних вистав приваблювала письменника саме своєю живописністю; у на­родній культурі він знаходив багатий матеріал для подальшої творчої обробки в дусі просвітництва[iv].

Квітка не заперечував можливості запозичення з народних джерел, більше того, він виявив себе як прихильник активного звертання до фольклору. Але запозичення у Квітки виключало привнесення народних світоглядних ка­тегорій у літературний текст. Збереження в «Салдацькому патреті» естетичної змістовності народного бурлеску відбувається не зав­дяки авторській орієнтації на це, а тільки завдяки реалістичній послідов­ності відтворення в оповіданні помічених письменником явищ. Народному сміху Квітка відмовляє навіть у деякій філософській змістовності, він продовжує сприймати його низьким, як і народ, на який він дивиться як на об¢єкт виховання, якому не вистачає справж­ньої культури, уявлення якого про світ примітивні. Ось чому у творі виразно проявляється переосмис­лення народного бурлеску як матеріалу яскравого, жи­вого, живописного для раціоналістичних виховних переробок митця.

Квітка відстоює необхідність залучення такого роду матеріалу, бо вба­чає в ньому не тільки джерело правдивості, а й народності літератури. І.Срезневський відзначав, що він живо відчуває і давав відчувати необхід­ність народності в літературі. В той же час народність у розумінні Квітки-просвітника ще не викристалізувалася в цілісну концепцію і мала характер стихій­ний, інтуїтивний. Народність у творчості Квітки зводиться переваж­но до живописного її аспекту. Народний бурлеск під тиском такої автор­ської наста­нови неодмінно трансформувався (у «Солдацькому патреті» він пере­тво­рюється на просвітницьку алегорію).

Функція портрета у творі також подвійна. З одного боку, він - витвір народної фантазії, зроблений руками народного ж майстра, і сприймається ярмарковим натовпом як реальність, з другого - він виявляє свою штуч­ність, функціонує як знята копія дійсності. В ньому ніби зістав­ляються дві форми бачення світу - народна й авторська. У першому випадку бурлеск функціо­нує відповідно до його архаїчної змістовності, у другому - його функцією стає ілюстрування просвітницьких ідей автора про місце народ­ної культури в житті суспільства, про вірне і помилкове її розуміння, відтворення у вигляді алегорії народної культури сміху. Як у першому, так і в другому випадку ці функції стверджувальні, до того ж існують в органічній єдності, і ми тільки умовно можемо їх розділяти. У кінцевому підсумку для автора більш актуальним було функціонування бурлеску як просвітницької алего­рії, коли він підпорядковується цілям просвітницької пропаганди. Залучення народної сміхової культури по­трапляє у пряму залежність від ідейно-художньої спрямованості твору, тобто бурлеску відводиться другорядна роль, характер його функціонування далекий від народного. Він перетво­рюється на прийом комічного нового часу.

У драматургії письменника комічне стало органічною частиною худож­­ньої структури. П¢єса «Бой-жінка» написана Квіткою на сміховому матеріалі і розрахована на веселе її сприйняття. Першоосновою сюжету про дурненького чоловіка та його хитрющу жінку можна вважати народні казки з подібним сю­жетом, наприклад казку про Потапа та Пріську, надруковану М. Сумцовим у 1989 р. Але казка ця, цілком можливо, з¢явилась як синтез кількох архаїчних мотивів одурення і, мабуть, сягає народних драматичних вистав на святкових площах і коміки зазивал, які торгували у ярмаркових яточках[v].

У казку ввійшло кілька архаїчних сміхових моментів одурювання: 1) мотив одурювання неприродно наловленою рибою (з поля, лісу, дерева тощо). Жінка розкидає у зорану землю свіжу рибу так, щоб чоловік її знайшов і приніс додому, після чого риба з¢їдається Пріською та її гостями, а чоловіка запевня­ють, що риба на полі не ловиться, і тому він оголо­шується дурнем; 2) мотив одурювання обрізаною косою. Потап, бажаючи помститися жінці, одрізає косу підставній особі - кумі. Вночі Пріська заміняє косу куми на кобилячий хвіст, одрізаний нею самою. І знову чоловік оголошується дурнем; 3) мотив втрати самосвідомості особистості. Потап починає вірити у своє божевілля, як його переконала жінка, і погоджується виконати нібито рекомендовані знахаркою чудодійні ліки: вирядившись у рядно, він іде по селу, дивуючи односельців і тим самим переконуючи їх у власному божевіллі зримо, тобто зовсім втрачає самокон­троль, довірившись дружині. Усі ці мотиви сміхового одурювання, які входять до складу анекдотичної казки, є найбільш давніми елементами народ­ної сміхової культури.

П¢єса «Бой-жінка» Квітки включає усі мотиви одурювання, перерахо­вані вище, та ще й додаються мотиви збирання груш на вербі, та удаваної сол­дацької служби, оглуплення через перевдягання (давнє травестійне начало). Потап у ситуації збору груш на вербі збільшує комізм давнього жарту виносом драбини, сваркою з жінкою на груші, вірою у можливість такого врожаю на вербі, смакуванням плодів і жадібністю. Інакше кажучи, Потап поводить себе подібно до народного сміхового стереотипу дурня, його дії у п¢єсі постійно оцінюються з позиції здорового глузду, представ­ником якого виступає його ж мати Одарка. Сміховий же дурень здатен на самооцінку, нехай абсурдну, але все ж - самостійну.

Коли на Потапа навалюється каскад запаморочуючих обманів, його жінка нарешті досягає бажаного: Потап погоджується з власною глупотою і примиряється з нею як жорстокою реальністю. Втрату самосвідомості осо­бистістю автор змальовує як цілковиту покору героя, що справді межує з бо­жевіллям. Маючи на меті просвітити народ і прилучити його до культури по­буту, поведінки й художньої творчості вищих верств, Квітка перетворює на­родний сміховий стереотип дурня так, щоб у ньому акумулювалося все нероз­винене і недоброчинне, тобто все те, що письменник-просвітник вважав за не­обхідне витравляти з народної свідомості. Незважаючи на те, що народний сміховий стереотип дурня легко вичленовується у тексті, він все ж існує у но­вому освітленні. Під тиском просвітницьких настанов автора давній сміховий стереотип дурня виступає засобом виховного впливу на маси.

Потап сприймається оточуючими як недоумкуватий і простакуватий. Дивовижна слухняність його, яка виникла після кількох оманливих подій, спровокованих дружиною, пояснюється також звичкою жити «у громаді», співвідносити свої вчинки з думкою оточуючих. У той самий час Потап нама­гається нерозумно хитрувати, дурити, навіть бити свою жінку: він схильний до зведення дріб¢язкових рахунків, до мізерної ницої помсти, до ревнощів, - тобто наділений тими характеристиками, які в народі завжди зустрічали осуд і осміяння. Будь-які спроби приховати ці недоліки сприя­ють ще більшому їх виявленню. Це склало допоміжний потенціал образу. У цьому його бурлескна гнучність, але саме ця його властивість дає можли­вість переосмислювати сте­реотип дурня на просвітницькій основі. Втілюю­чись у літературну форму, на­родний сюжет про недоумкуватого Потапа та його хитру жінку Пріську збага­чується додатковими смисловими відтін­ками. Потап, за задумом автора, втілює нерозвиненість, негнучкість селян­ського мислення, схильність до забо­бонів. Квітка-Основ¢яненко не прихо­вував походження сюжету п¢єси «Бой-жінка». На всіх афішах того часу вказувалося, що сюжет запозичений з «простонародної оповіді», але він по-новому висвітлив архаїчні сміхові мо­тиви, зруйнував їх зсередини шляхом перенагромадження або занадто де­талізованого опису. Письменник заці­кавлений у демонстрації пробудження свідомості Потапа, ось чому в кінці відкривається правда і герой зраджує своє сміхове світосприйняття, бо повертається до здорового глузду. Та й увесь кас­кад комізмів заповнює сцену тільки з однією метою, - щоб пробудити його свідомість, до того ж - негайно.

Своєрідне переосмислення народного сміхового стереотипу дурня на­явне у п¢єсі «Сватання на Гончарівці». Автор постійно акцентує увагу на глу­поті Стецька, адже навіть ім¢я героя часто зустрічається в жартівливих піснях як називне. Дослідниками вже відзначалася бурлескна роль Стецька у п¢єсі[vi]. Перша ж поява героя на сцені розкриває його сутність, бо його жестикуляція - візитна картка дурня: «Уляна и Стецько, выходит скоро; разинув рот и раз­махивая руками, идет, и, увидев Уляну, останавливается, сам с собою смеется, охорашивается...» (2, с. 19). Традиційно широко розкритий рот є символом наївного сприйняття дійсності, як і занадто широкий розмах рук. Стецько відразу ж заявляє про себе як про людину зі світу перевернутих понять. У той самий час він не перебуває у колі таких, як сам, у сміховому світі; його по­ведінка потрапляє в коло інших оціночних норм. Він часто вимовляє оксюмо­ронні фрази типу «я ще не зовсім дурний, а батько каже, коли ще й він не бреше, що у мене не всі дома» (2, с. 13), які у минулому складали частину жартівливого красномовства виконуючих цю роль. У цілому образ Стецька цілком бурлескний, але показаний автором не зсередини бурлескного світу, а іззовні, що робить його диваком у світі нормальних людей, а не диваком у світі таких самих диваків.

Людський світ для Стецька - це насамперед місце, де можна невпинно вживати різні страви, навіть на запитання, що він робитиме, коли ожениться, одержуємо відповідь: «Напечемо коржів, зомнемо маку та помішаємо з медом, та й посідаємо, та й їстимемо» (2, с. 24). В іншому епізоді Стецько віддає пере­вагу гарному обіду, а не Уляні, і зі словами «я б і вдень, і вночі все б обідав» (2, с. 24) лишає даму серця наодинці з Олексієм. Де б не з¢являвся Стецько, скрізь його супроводить їжа: «Стецько співає і гризе горіхи» (2, с. 34). Після невдалого сватання він збирається вечеряти у хаті Уляни, і його швидше за­смучує неможливість цього, ніж неможливість весілля. Ця явно бурлескна ха­рактеристика героя наголошує його приналежність до сміхового поїдання. Для Стецька їжа - найперше діло, він завжди боїться пропустити час обіду чи вечері. Це перетворюється на самоціль його життя: він живе, щоб їсти, і їсть, щоб жити. Цим і обмежується його світ. Подібний культ їжі для святкового сміхового світосприйняття - звичайне явище, але в буденному тру­довому житті села він стає жалюгідним і деформуючим людську особистість. Ось чому Стецько сприймається недотепою, пустою людиною, а не сповненим могутньої сили учасником народного свята. Традиційний бурлескний прийом передачі активності одухотвореного єства знижується автором до зневажливої характеристики людини, бо в ньому притлумлена та глибока змістовність поїдання в ім¢я тріумфу живого, яка властива бурлеску. Це один із шляхів при­тлумлення бурлеску.

Серед численних монологів Стецька цікавою є його розповідь про пе­ребування у лавці: «Увійде пані в лавку, уся така цвяхована, як мак у полі. Бриль на ній... тільки що у вгород горобців полохати, та шовкове рядно нап¢ято, а скрізь так і світиться. (Смеется). Вже я, братику, надивився!.. От купець і продасть шовкової ганчірки шматок або хусточку діряву, що мені і на онучі її не треба, та й лупить грошики, скільки видно. А вона і хвалиться, що добро купила; я бачу, регочусь собі: купила добро, що і на підтичку не го­диться. Аж ось купець мене і здрів та і каже: чаво тєбє, маладєць, нада? А я кажу: я не молодець, а Стецько. Тут, знаєш, скинулись по слову, та і стали приятелі. Далі зібралось їх чимало: і старі, і молоді, і лисі, і підсліпуваті, і уся­кої масті. Регочуться з мене, а я з них регочуся та дещо вигадую. Далі заста­вили танцьовати: як же я їм учистив гопака, так аж полягали, регочучись. А далі і надавали: хто сукна на шапку, хто пояс, хто ренського, хто хустку, та прохали, щоб ще прийшов...» (2, с. 36-37). Перед нами зразок художньої ре­алізації ярмаркового уявлення про дурника. Насмішка над панною груба, навіть вульгарна з погляду нормативних етичних уявлень, але у світі Стецька вона, зрештою, не виходить за межі правди, значить, справедлива й доцільна. Стецька смішили оточуючі, і він смішить їх, бо голий душею. Він дивиться на світ з позиції чистої практичності, тому напівпрозорі тканини виявляються не­потрібними, адже в них неможливо працювати. Він регоче здоровим сміхом селянина, який угледів недоречне в закономірному, і сміх його стоїть на охо­роні живого, природного начала у людині. Смішний же він саме своєю наївною відвертістю, своїм першородним грубо-практичним поглядом на речі. Його не гнітить той факт, що над ним насміхаються, він переконаний у пра­вомірності власних суджень і, спостерігаючи навколо себе світ, ще більше не­досконалий, ніж він сам («і лисі, і підсліпуваті»), сміється разом з натовпом над усім недосконалим, не виключаючи й себе. Не можна стверджувати, що суд­ження Стецька позбавлені логіки, навпаки, вони сповнені нею, але це логіка незіставного, суперечливого, поєднання несумісного, зіткнення протилежного. Всі дії Стецька підпорядковані її законам світосприйняття. У п¢єсі «Сватання на Гончарівці» він існує відокремлено від людей, його вчинки викликають тільки подив, їх бурлескний зміст розглядається з позиції здорового глузду і виявляє практичну й духовну абсурдність.

Сміх, який збуджує Стецько, обертається проти нього. Герой перетво­рюється на постійний об¢єкт осміяння як втілення людської глупоти. Стецько зазнає приниження осміянням, бо в таких, як він, автор вбачає джерело суспільного зла. Комічне виконує виховні функції.

Твори Квітки-Основ¢яненка «Мертвецький великдень», «Конотопська відьма», «От тобі і скарб», «Пархімове снідання», «На пущання - як зав¢язано», «Підбрехач» та інші також пройняті бурлеском, але побутування його ніби зібгане, позбавлене притаманної йому космічності, вічності; матеріально-тілесна стихія витлумачується грубо, натуралістично, заземлено. Бурлеск втра­чає властивість світоглядного охоплення дійсності. В той самий час письмен­ник намагається створити новітні форми комічного. На основі притлумленого бурлеску він вибудовує свою дидактичну проповідь про добро й зло, про по­роки, про людську красу.

В оповіданні «Мертвецький великдень» бурлескне світосприйняття Не­чипора пояснюється його пияцтвом. Хома Масляк («От тобі і скарб») одержує характеристику дурня завдяки скарбам, які розшуковує, а Пархім («Пархімове снідання») - через життєву непрактичність тощо. Бурлескне зображення вико­ристовується автором з виховною метою, як, наприклад, в оповіданні «Мертвецький великдень», де мораль лунає відверто: «Цур же їй, тій горілці. Пити її можна, та не напиватись; чарку, другу у кумпанії, а не так вже, як Не­чипір, що й худобу попропивав, і звівся нінащо та ще й душі троха було не занапастив. Ей, бережіться, хлопці, не удавайтеся у теє п¢янство!» (3, 104).

Цьому ж оповіданні дивовижний випадок з Нечипором змальований реалістично, жваво й живописно. Оповідання побудоване на народних демо­нологічних уявленнях про відьму, яка приходить забирати сир, що застряв у зубах перед святом, бо він має чудодійну властивість - вгамовувати відьом. У той самий час схильність героя до пияцтва розвіює таємницю його пригод. Раптове з¢ясування справжньої природи див, які трапилися з Нечипором, на­вмисна плутанина реальності і фантастики не властиве бурлескному світосприйняттю, де реальне - воно ж і фантастичне, як і фантастичне - справжнє.

Бурлескна зміна «все» - «ніщо» раптом дістає в оповіданні чітку моти­вацію. Спілкування з померлим тільки примарилося п¢яному Нечипору. Ав­торське пояснення виводить героя із світу бурлескних допусків, робить його нікчемним, смішним. Нечипір перетворюється на посміховисько, що вже зовсім не властиве для амбівалентної спрямованості святкового сміху, в якому немає нічого тривалого, навіть об¢єктів осміяння, все ненадійне, де тимча­совість самого буття виправдовується якимсь оптимізмом народної пам¢яті, яка перетворює минуле на легенду, а майбутнє - на мрію.

Оповідання «Мертвецький великдень» Квітки побудоване на творчій переробці народних вірувань у воскресаючих покійників. Межі можливого і ймовірного у світі мерців ставали темою сюжетів у бувальщинах, легендах, анекдотах неодноразово, і був навіть вироблений народною фантазією своєрідний каталог законів для мешканців потойбічного світу, як частина на­родної демонології. Квітка дуже близько стояв до цих джерел, створюючи оповідання, сюжет був запозичений із фольклору.

У Харківській губернії (у Сумському повіті, в селі Нижня Сироватка) у середині ХІХ ст. була записана цікава казка про богомільного Нечипора, співзвучна оповіданню «Мертвецький великдень»: «Був собі такий бо­гомільний чоловік Нечипір; щоб не проспать утрені, то він лягав біля церкви: як ударять у дзвін, от він і прокинецця. Перед якимсь великим празником Не­чипір, узявши у карман вареників, пішов під церкву ночувать. Сів ото та й їсть вареники; їв, їв, та так з вареником у роті і заснув. Коли це чує: бов, бов - дзво­нють; він схватився та мерщій у церкву, - коли там повно мерців. Як напали вони його:

 

Діли та діли вареник!

 

Дума Нечипір: «Як стану ділить, - не стане усім, битимуть мене».

 От і каже:

- Так, ходіть же на могили; кожний сяде на своїй, от я і буду ділить.

Пішли ото вони на могили - кожен на свою. Нечипір і каже:

- Ні, не так! Сідайте молоді до молодих, а старі до старих!

Посідали мерці: старі до старих, а молоді до молодих. Нечипір і каже:

- Е ні, іще не так! Сідайте так, щоб умісці були ті, що в один год уми­рали.

Поки посідали, а півень: ку-ку-рі-ку! Мерці - шарах у ями! Остався Не­чипір з вареником»[vii].

Сам Квітка в листі до Плетньова згадував місцеву бувальщину про Те­решка, який потрапив до мерців з вареником (див. листа від 15 березня 1839 р. - т. 7, с. 215). У часи Квітки в народі побутували у великій кількості анекдоти про пригоди п¢яних чоловіків, які часто пов¢язувалися з воскреслими мерцями, що прагнули поспілкуватися з живими. Ця велика група анекдотів достатньо опрацювала ситуаційну схему, частиною якої була нездатність мужика відразу зрозуміти, що він знаходиться серед мерців. Ще одним постійним мотивом таких анекдотів був мотив хитрості селянина, якому вдається-таки обдурити мерців і порятувати своє життя. Ці мотиви, по суті, становили те незмінне, що можна виявити у всіх бувальщинах такого роду. Квітка зберігає ці традиційні мотиви. Тільки образ героя він робить навмисне негативним.

Сюжет оповідання майже повністю побудований на фольклорному ма­теріалі. Автор поєднує зазначені мотиви в єдине ціле, акцентуючи увагу на тому, що Нечипір, герой оповідання, був п¢яницею, пропив усе своє майно, лайдакував. Мораль оповідання зводиться до осудження такого способу життя. Нечипір у Квітки вже не «богомільний» чоловік, а пяниця, й викликає у чи­тачів відразу.

Незважаючи на дидактизм оповідання, сміх - його вірний супутник. Ба­гато сцен у «Мертвецькому великодні» побудовані на неподібності, протилеж­ності світу мерців і світу Нечипора. Забувшись, герой бажає мерцям померти: «А щоб ви повиздихали!» (3, с. 101), або шукає серед них старшого: «А скажіть, хто над вами тут є отаман чи який старший?» - на що одержує відповідь: «Минулось панство». Жах перед воскреслими мешкан­цями кладо­вища великий, але він намагається перехитрити їх і зберегти собі життя. Про­тягом усього часу спілкування з мерцями Нечипір викручується й дурить їх за всіма «правилами» народних вірувань про воскреслих мерців; він не ображає їх, а намагається задобрити, прикидається, що зовсім не здивований їх надпри­родною поведінкою; усвідомивши, що втекти не вдасться, чекає на перших півнів, з якими, за народними уявленнями, мерці зникають. Він настільки пе­реконаний у реальності того, що з ним відбувалось, що переконує в цьому й громаду, навіть був згаданий подібний же випадок; шапка, забута ним вночі у церкві, за твердженням Нечипора, є незаперечним доказом правдивості його слів в очах громади. Раптове з¢ясування справжніх обставин події пе­ретворює запевнення Нечипора на абсурд. Автор осуджує його на випро­бування сміхом з метою перевиховання. Образ дурника використо­вується з повчальною метою, що й визначило функції комічного у творі.

Дурнику випадало, завдяки його душевній простоті, викривати втаємничені й гнітючі пороки людської натури: жадібність, злобивість, обме­женість тощо. З цією метою дурник сам перевтілювався на носія певного по­року. Народний варіант дурня найчастіше був втіленням лінощів. Недоумку­ватий дивак покликаний був показати людину у викривленому дзеркалі її по­років, але, приймаючи на себе обов¢язок носія цих вад, він мордував і себе, реготав і з себе. Сміхового дурня можна впізнати з перших слів за особливим, лише йому притаманним баченням світу, за особливими жестами. Мотив втрати самоцінності особистості властивий йому, єдина умова для подібного саморуйнування особистості - це прилюдність, наявність громади. Що відбулося при громаді - не може бути несправжнім. Дивак вірить, що от-от отелиться, що груші дозрівають на вербі, що може перетворитися на кабана та ін. Цей бурлескний стереотип поведінки Квітка часто залучав до своїх творів і завжди наголошу­вав у ньому людські пороки.

Образ Пархіма з оповідання «Пархімове снідання» також змальований у традиціях сміхового стереотипу дурня. Визначаючим у його поведінці було бажання добре попоїсти, поласувати. Пархім не позбавлений «придуркуватої» артистичності, він намагається розіграти приступ вере­дування. Але завдяки відвертості, щирості його намірів і думок їх неп­рихована простота, навмисна демонстрація будь-кому дає можливість легко зрозуміти причину й мету Пархімового вередування. Пархім типовий у своїй тупості. Цей образ об¢єднав кілька анекдотів ярмаркової тематики, ілюструючих прислів¢я «Бачили очі, що купували, їжте, хоч повилазьте».

Хома Масляк («От тобі і скарб») заживає слави дурня у зв¢язку з його бажанням розшукати скарби, закопані біля села, й у такой спосіб розбагатіти.

До речі, це оповідання грунтується на реальній основі - на історич­ному факті існування скарбів на території України: «Между тем, условия тогдашней жизни - частые войны, беспрестанные вторжения татар постоян­но способство­вали новому накоплению кладов в недрах земли: во время подобных тревог жители разбегались по лесам и болотам, а более ценное имущество - деньги, утварь и т. под. зарывали в землю»[viii]. Багато інформації про скарби і ворож­бицтво навколо них було зібрано О. Л. у праці «Очерки народной жизни в Ма­лороссии во 2-й половине ХVІІ ст.», де розповідається про копачів скарбів. Отже, Хома Масляк - персонаж наскрізь комічний, хоча й не вигаданий авто­ром, а створений на основі контамінації народних демонологічних мотивів, що були й частиною сміхового світу. Комічне в оповіданні набуває форми гумори­стичного. Особливість гумору у творі становить те, що він побудований на творчій інтерпретації забобонів та страшних бувальщин, тобто на матеріалі, який ніяк не можна назвати веселим і розважальним, а навпаки, розрахованим на залякування слухача, на збудження жаху (з послідовним і обов¢язковим пе­реборенням останього), де кожна історія подається як істинно прадивий факт. Якщо такі історії виринали в ярмарковій стихії, то, будучи сприйнятими на віру, завжди збуджували забобонний страх, вносили елементи серйозності й забобонної заляканості в загальне торжество сміху. Квітка переосмислює страшні історії про диявольські скарби і зв¢язки з чортом так, що сміх перева­жав, тобто задля гумору.

Квітка створює комічний образ забобонної людини. Хома повністю втрачає себе, забуває про свої людські потреби (зникнення одухотвореності єства). Його свідомість не припускає сумнівів у тому, що за допомогою магічних дій і заклять можна досягти достатку. Прилюдне визнання можли­вості відшукати скарб робило Хому залежним від фантастичних подій. З оповідання випливає, що саме масові вірування в існування диявольських та козацьких скарбів причинилися до того, що герой оповідання стає носієм ідеї відшуковування. Масовість забобонного вірування підтримує його в істинності його вірувань. Так само прилюдно визнається й беззмістовність, безпутність вчинків Хоми Масляка. Художня спрямованість оповідання - на перевиховання маси, людей, які в забобонах вбачали магічну істину життя.

Зустріч боязливого Хоми з Юдуном - закономірний результат його за­бобонності. Для розуміння відмінності у використанні бурлеску Квіткою і Кот­ляревським багато дає зіставлення сцен пекла в «Енеїді» і в оповіданні «От тобі і скарб». Якщо у Котляревського опис пекла супроводжується грою де­монічного і звичайного, але не є грою у свідомості героїв, а тільки фантастич­ною реальністю, пекло змальоване поза історичною прив¢язкою (єдиний поря­док організації, вічний Харон тощо), то у Квітки пекло значно видозмінене: потрапити в нього не так важко, як у Котляревського, відсутні Лета, Харон і чистилище, сплутані ролі чортів і грішників, пекло перенасе­лене літераторами тощо. Тема галломанії також не була розвинута в «Енеїді» Котляревського.

Пекло Квітки, якщо так можна сказати, більше прив¢язане до епохи, риси сучасності в ньому більш виразні. Письменник переносить хиби сучас­ного йому суспільства в пекло. Однією з таких страшних хиб він вважав фран­цузьке виховання, бажання жити «на французький манер», тому у творі з¢являється «хранцуз», який відразу ж розпочинає удоскона­лення «застарілого» пекла. Увінчало його діяльність те, що Юдун перестав працювати, їв, пив, спав і тільки інколи поглядав на набридливих грішни­ків, словом, «запанів». Його будинок обріс прислугою з чортів і поганень­ких грішників. Усі нововведення «хранцуза» незмінно супроводжуються авторською іронією. В «Енеїді» Котля­ревського іронія у сценах пекла відсутня, комічне за гостротою осміяння на­ближається до сатиричного.

Особливо виразна іронія, коли мова заходить про літераторів. Один із персонажів грішників-письменників особливо приваблював творчу уяву Квітки, про що свідчить і схожість епіграми «Писаці» й уривка з «От тобі і скарб». В епіграмі читаємо:

 

Тарас наш - хитра голова!

Він книжку порядивсь писати,

А грошей зараз став збирати.

Злупив! А книжка де?... Овва! (2, 408).

 

В оповіданні: «Я, каже, напишу вам півтора десятка книжок; дайте-ка грошики сюди, а книжки опісля пришлю. Гроші скинулися, дали, а книжки де? Овва!» (3, 212). Письменник у картинах пекла дає оцінку сучасним йому літературним колам. Ми не маємо достатньо аргументів для того, щоб робити висновок, що карикатурні постаті критиканів і писак створені задля впливу на когось з літераторів, які оточували письменника, хоча можна допустити, що свої сатиричні стріли автор цілком міг спрямовувати на Полєвого і Сенковсь­кого, які прискіпливо й недоброзичливо повелись до його творів. Стосовно самоповторень можемо стверджувати, що вони були однією з характеристик творчості Квітки і художніх уявлень його епохи про можливості прийомів створення художності і припустимої варіатив­ності сюжетів.

 Найбільш яскравий зразок відчуження бурлеску у творчості Квітки представлений у «Конотопській відьмі», сюжет якої побудований на вдалому контамінуванні притлумленого бурлеску.

 Адже повість не була б казковою, якби Квітка не звернувся до гри при­тлумленим бурлеском. Все фантастичне у творі стає побутовою сценою, яка сприймається героями як неймовірна завдяки баченню й оцінці світу через призму забобонів. Манера казкового повістування служить не тільки меті ху­дожнього змалювання подій, вона також виявляє здатність до перелачі ав­торської іронії. З перших же сторінок повісті ми стикаємося з авторською іронією: «Таки хто скільки не зазна, то сотенною старшиною усе були За­брьохи...» (3, 131). Вся історія кохання Забрьохи за сприяння йому Пістряка пройнята авторською іронією. Вона ніби складає другий аспект бачення у «Конотопській відьмі». Це майже не виявлялось ні в «Мертвецькому вели­кодні», ні в «Пархімовому сніданні», де Квітка більше захоплюється гротеск­ним світосприйняттям героїв, щоб потім розкрити їх безпутність дидактичною настановою.

 Іронія також має виховувати, оскільки спрямована на осміяння забо­бонів. Вона вибудовується на оперуванні абстрактними категоріями, узагаль­неннями, тобто, на відміну від романтичної іронії, не є грою абстрактних по­нять, найвищою апріорною операцією розуму, але народ­жується на накла­данні безпосередньо ситуаційних моментів з їх конкрет­ністю сьогочасного значення. Тому іронія Квітки ніколи не стає прийомом остаточного осміяння й осудження явища в цілому, вона спрямована тільки на певні випадки вияву глупоти, не підіймається до відвертого соціального бунту і не є формою са­мовідчуження особистості.

 Сміх у даному випадку існує ніби над героями, поза їхнім розумінням, у своїх вчинках вони не вбачають нічого смішного. Хоча всі образи в повісті мають бурлескне походження, твір в цілому не відтворює сміхового архаїчного синкретизму. В ньому домінує гумор. Осміяння, таким чином, має цілеспрямований характер, хоч і доброзичливий. Ці дві форми коміч­ного - іронія і гумор - утворили естетичний апофеоз повісті.

Найбільш неймовірне, фантастичне у «Конотопській відьмі» - це овідьомлення, але воно трактується автором далебі з етичних міркувань просвітника, а не з позицій сміхового світосприйняття. За спостереженнями Е.Вербицької:«Обвідьмитись - це значить їсти поїдом один одного у бо­ротьбі за власний шматок»[ix].Тобто народна демонологія, яка стверджує можливість набуття певних властивостей відьми, або бути нею заворо­женим, переосмислюється в етичному аспекті, що остаточно руйнує казко­ість подій, відхиляє можливість будь-якого фантастичного припущен­ня.

Отже, комічне у Квітки функціонує з метою виховання. Просвіт­ицький ідеал природної людини у його творчості втілився в образах Наума Дрота, Тихона Бруса, захоплено змальованих автором як ідеал селянина. Вони-то і є справжніми позитивними героями всієї прози письменника на відміну від Стецька, Потапа, Нечипора, в образах яких автор уособлює нерозвиненість селянського мислення. Вони комічні, бо комічним є бачення світу, ними ре­презентоване. У світосприйнятті Квітки сміховий аспект - то тільки частка ве­личезного світу людини. Його комічне виховує, воно покликане служити ут­вердженню нових, освячених розумом ідеалів, воно - мірило моральності, на­роджується при зіткненні морального й аморального, покликане утверджувати доброчинність, що й склало провідну ідейно-етичну функцію комічного у всій українській прозі Квітки. Він не створив сміхової знакової системи, а лише використав існуючу в народі, та й саме поняття будь-якої знакової системи умовне, оскільки служить визначенню, позначенню реальності, але не є самою реальністю і не властиве тільки одному творчому методу. Всі художні системи, породжені у процесі освоєння людиною світу, неодноразово випробувані на практиці й історично стійкі. Евристичне мислення не було притаманне Квітці, тому він більше інтерпретує, укладає, ніж створює принципово нове. Існує діалектичний зв¢язок між заступаючими на місце апробованих нових знакових систем у ході еволюції форм художності. Квітка використовує казкову форму оповіді, народні демонологічні мотиви, сміхову лексику - і все це тому, що не прагне до створення власної художньої мови, серйозні і сміхові стилі оповіді черпає з народних джерел.

Наприклад, яскраво змальова­ний образ відьми в повісті: «І кажуть про неї люди, що вона як удень, то і стара, а як сонце заходить, так вона і молодіє; а у саму глупу північ стане мо­лоденькою дівчинкою, а там і стане старіться, і до сход сонця вп¢ять стане така стара, як була учора. Так вона як помолодіє, то й надіне білу сорочку і коси розпустить, як дівка, та й піде доїти по селу корів, овечат, кіз, кобил, собак, кішок, а по болотам жаб, ящериць, гадюк...» (3, 151). Властива Квітці манера писати подібно до народних оповідачів щоразу увиразнюється, коли мова за­ходить про ворожбицтво, що створює неповторний ореол ледве помітної ав­торської іронії і в той же час відтворює народне демонологічне вірування у всій його повноті. Цей уривок повісті, дуже близький до запису з народних вуст Явдохи Зубихи, власне портрет якої і наведено вище, також має два об­личчя: звичайне, нерухоме - і втаємниче ворожбицькою силою, змінне, не­тривке. Діяльність її завжди приводить до комічних результатів, до осміяння героїв, які домага­ються допомоги від відьми, що зумовлюється схильністю автора до обме­ження бурлеску.

Повість «Конотопська відьма» навдивовижу споріднена за своєю струк­турою з народною казкою. Тут є і темні сили, і перетворення, і перешкоди на шляху до кохання, і щаслива кінцівка з тріумфом добра. При цьому Забрьосі випадають функції псевдогероя казкової фантастики. Його любить Олена тільки завдяки чарам Явдохи Зубихи. У формі казкової оповіді подаються всі демонологічні мотиви перетворення відьми на собаку, клубок, дівчину, колоду, переродження Хорунжівни. Але особли­вістю їх інтерпретації в повісті є співіснування суто казкового мотиву перетворення з яскраво описаними побу­том і законами села, де подібні перетворення мають територіально і ма­теріально обмежений масштаб. Це не є ворожбицтвом, яке за магічним заклят­тям перетворює світ, це тільки побутове диво, навіть не диво, - а дивина. Та й не дивина, - а удаваність, полуда, марення наяву. Тобто реальність - стабільна і нерухома, ніщо не може її зрушити, змінити. І ворожбицтво, таким чином, нічим не загрожує героям і не приносить їм слави, а тільки ганьбу. Чарівне й реальне у «Конотопській відьмі» занадто розподілені, відокремлені як для бур­лескового явища. Реальне репрезентує погляд здорового глузду селянина, а чарівне - забобони. Тому все ворожбицьке з позицій здорового глузду є аб­сурдним. Звідси фантастичність у «Конотопській відьмі» має підкреслено умовний характер. Фантастичне розмежоване з реальним так, що сприймається як викривлена форма дійсності. Таке розуміння фантастич­ного чуже бурлеск­ному світосприйняттю, бо заперечує його закони веселої відносності, тимчасо­вості сущого, нетривалості єства.

Коли Ригорович і Уласович після тривалої пиятики, намагаючись вийти з хати, не спроможні відшукати ані вікон, ні дверей, їх поведінка цілком зро­зуміло прояснюється прислів¢ям «Напився, що і в двері не втрапить». Яв­доха Зубиха запевняє їх, що у цьому завинила знайома їй відьма з ближнього села, в той час як сама заворожила хату. Безліч простих побутових явищ се­лянського життя сприймаються Забрьохою і Пістряком як чарівні. Межа між ворожбиц­твом і дійсністю невиразна, тільки-но якийсь із свідків дивини пору­шує закони умовності - і вона зникає; натомість заступає оцінка подієвості з позицій раціоналістичного мислен­ня. Будь-яке ворожбицтво у повісті обер­тається об­маном. Забрьоха й Пістряк, перебуваючи у світі ворожбицтва-об­ману, прий­маючи його закони, виявляються нездатними протидіяти обману ворожбиц­твом. Комічне виникає при народженні реального у фантастичному, що вияв­ляє беззмістовність усього ланцюга подій. Смішним у повісті є те, що з позицій здорового глузду неможливе. Це казка, показана зсередини, від мо­менту за­кручення хитромудрого задуму в голові Пістряка - до комічної розв¢язки, що, звичайно, чуже сміховому світу народу, бо всіляке прискіпування до ворож­бицтва, омани приводило б до зникнення і бурлескного світосприй­няття. Квітка тяжіє саме до обмеженного відтворення цього аспекту світо­бачення, тому, говорячи про його творчість, не можна стверджувати, що вона абсо­лютно тотожна народним зразкам, покладеним в основу функції комічного у «Конотопській відьмі». Художньо-естетичні настанови Квітки - виразно ви­ховні. Смішним виявляється аморальне, а в кінці проголо­шується дидактична проповідь цілком у дусі західноєвро­пейського Просвітництва. Пле­кання доб­рочинного життя - ось остаточна мета коміч­ної історії з Забрьохою та Пістряком.

Дещо інший характер комічного у російських творах Квітки. На них більше відчутний вплив російських літературних традицій. Наприклад, російська література ХVІІІ ст. знала комічний образ провінціала-недотепи з його маніакальною пристрастю до писання листів, ім¢я Фалалея стає називним для цього явища[x]. М. Новиков, В. Нарєжний висловили у цьому збірному пер­сонажі свій громадянський біль за невігластво, що панувало в середовищі провінційних поміщиків. Квітка-Основ¢яненко продовжує цю традицію у своїх «листах», вражаючи майстерністю лукавого гумору. Його листи Фалалея - це демонстрація дурника зсередини, показ тих втаємниче­них закутків душі, які ніхто ніколи не став би прилюдно висвітлювати, шарпати. Порок провінційної сталості, омертвілості думки залишається ним неусвідомленим, і цей персонаж вже страшенно віддалений від народної сміхової культури, він ближче до книжкової традиції чуттєвої сентиментальної літератури, сприйнятої від Європи.

Вплив народної сміхової культури у «Письмах к издателю», «Письмах к Лужницкому Старцу» виявився в активному вживанні баляндрасів-приказок: «Жена меня бранит, а я молчу; или я молчу, а жена меня бранит» (2, 301), «попался я со своим письмом, как сом в вершу» (2, 313), «ей стыдно, что муж ее не при рогах обедает» (2, 309), «Повинухин повинуется» (2, 319) та ін. Жодна з цих фраз не вимовляється Фалалеєм із заздалегідь прихованою іронією, у даному випадку неусвідомлення використання каламбурів у мов­ленні викриває спільність героя зі світом дурнів, яку він сам не усвідомлює. Обігрування імені Фалалея зумовлене традицією скоморошачих самохаракте­ристик і баляндрасництвом балаганних дідів: «Я имел множество имен: на­стоящее Фалалей, в цыганстве был Сергейка, в жидовстве - Абрамчик, у турок - Селиман, у французов - Фалурден; а все бы ни лучше, ни хуже, как ваш по­корный слуга Фалалей Повинухин» (2, 319). У «Письмах» Повинухіна міститься ще один відверто балаганний епізод - побиття героя у більярдній залі. Жартівливе побиття недотепи в балаганному народному театрі Квітка міг безпосередньо спостерігати на харківських площах під час ярмарку. Зберег­лись свідоцтва того, що у Харкові наприкінці ХVІІІ ст. штабс-капітан Черке­сов мав власний балаган для театру й народних вистав, як і Герман, який спо­рудив свій балаган поблизу. Мистецтво балагану було добре знайоме харківчанам. Квітка підмітив одну з характеристик балаганного дурника - його терплячість у ставленні до побиття як до необхідного елементу вистави. Цей епізод розкри­ває Фалалея як людину саме з сміховим світосприйняттям.

В образі недоумкуватого Фалалея письменник втілив один із суспіль­них ідіотизмів його часу, і тим самим зробив цей ідіотизм зрілим, піддав його прилюдному осміянню. Просвітницька спрямованість цього образу очевидна і виявляється на всіх рівнях твору як структура раціональна і народжена свідомістю автора. Функцією лукавого гумору стає осміяння, що має на меті перевиховання без будь-якої поблажли­вості до об¢єкта осміяння.

Дещо інший характер використання бурлеску в «Пане Халявском» та «Столбикове». Оповідь від першої особи, часті авторські відступи, велика кількість деталізованих описів, не пов¢язаних з перерахуванням, деталізова­ний виклад чуттєвих моментів вже зовсім віддаляли повістування від бурлеску, а сам бурлеск притлумлювався, перетворювався на прийом комікування, у тво­рах починають переважати інші форми комічного, а значить, стверджуються і нові функції комічного. Російська сатирична проза Квітки вражає переважан­ням пародіювання над іншими формами осміяння. Ця пародійність опису відповідала літературним смакам ук­раїнського читача. В «Пане Халявском» пародія як форма осміяння переважає, в «Столбикове» - поступається перед іншими, новітніми форма­ми комічного, що можливо, стало одним із факторів, які визначили відмінність у популярності цих творів.

В «Пане Халявском» безліч епізодів гротескного зображення тіла, поїдання тощо, але вони не відтворюють цілісного сміхового світосприй­няття народу, тому що служать осміянню Халявського. Світ Халявських розкри­вається в межах традиційних патріархальних звичаїв, обрядів, норм. Архаїчно-патріархальна свідомість Трушка здатна сприймати смішне тільки у вигляді народних форм і тому виключає можливість пізнання більш розвинених форм комічного. На цій невідповідності й побудована більшість комічних ефектів у творі. Особлива пародійність, притаманна тільки «Пану Халявському», полягає у відторгненні архаїчного, сміхового начала від нового і в їх зіткненні. При цьому нове виступає відроджуючим, воно прогресивне, бо здатне стерти на своєму шляху всіх Халявських.

Заслуговують на увагу численні зображення поїдання страв та описи їжі. Ще при житті Квітці довелося вислуховувати докори з приводу цих сцен. Надрукувавши першу частину «Пана Халявського» в «Отечественных запис­ках» і зіткнувшись із здивуванням читачів (переважно російських), письменник пояснював у листі до П.Плєтньова: «Повторение кушаньев в «Халявском», может быть, необходимо. Понимают ли они, что это желание описать прежний быт, а форма - чтобы избегнуть сухости. Все провожде­ние времени было в еде, в коей истончались до разнообразия. Время для горячих, молочных, холодных мяс, на все было свое время. Мне казалось необходимым выразить в подроб­ности, что ели, когда и как» (7, 237).

З цього приводу О. Грушевський писав: «Украинская интелли­генция 1830-х годов вырастала в своих усадьбах под влиянием постоянных воспо­ми­наний о прошлом. С юных лет эти воспоминания минувшего залегали проч­ным, крепким пластом в юной впечатлительной душе и оставались там навсе­гда»[xi]. Тому автор і не вважає за потрібне скорочувати описи їжі та поїдання. Уславлення ж процвітання тіла, його відгодованості, як і услав­лення будь-якого достатку в системі народного сміхового світобачення, - обов¢язковий компонент, умова щастя й веселощів, умова життя й роз­витку, перетворення і прогресу. Створюючи пародію, автор позбавляє це пожираюче тіло Трушка його перспективи, його прогресу, і воно стає беззмістовно пожи­раючим тілом, чим відштовхує як явище самодостатнє, позбавлене позитив­ного історичного й соціального змісту.

Гротескно обігрується тотожність найвищого щастя і ситості у свідомості пана Халявського. Згадки про минуле у нього неодмінно пов’я­зуються з жирною й достатньою їжою. Він детально пам¢ятає все, що йому довелося з¢їсти на своєму віку. Розмаїття страв і всілякої живності, якій випадає незабаром стати смачною стравою для Трушка, - ось джерело не тільки життя, а й оцінки всіх подій. Гостювання у полковника не сподо­балось йому, бо він недоїв, а служба в армії лякає поганою кухнею. Організація вели­ких бенкетів, де достаток у їжі - обов¢язкова умова, у світогляді Халявського - необхідність, бо тільки через велич бенкету він і може виявити свою найціннішу, на його думку, і позитивну рису - володаря достатку. У цьому сутність його життя, на це орієнтований його мізерний світ. Тому Трушко страждає, вгледівши найменшу обмеженість у їжі, він хворобливо переносить «провал» свого першого самостійного бенкету, який пояснює відсутністю ба­жаної надмірності страв.

Вихований у атмосфері культу їжі, звиклий міряти оточення крите­ріями суто їстівними і потребами грубо матеріальними, він сам нагадує жирну ка­лорійну страву. Філософ ситого сільського життя Кіндрат Данило­вич характе­ризує Халявських саме з таких позицій - «Примером сказать: возьмите гусака, индика и селезня. Их три, и панычей, стало быть, три. За сим: птицы выкорм­лены, панычи воспитаны; птицы зажарены, панычи выучены; вот и выходит, что все есть суто едино» (4, 91). Ця комічна характеристика вартості паничів має на меті їх зниження. Удаване вели­чання виявляє пародійність, яка не усвідомлюється самим промовцем. Серйозність роздумів Кіндрата Даниловича і наступна висока оцінка його умовиводів оточуючими збільшує комічний ефект - це вже осміяння цілої системи освіти, в результаті якої через деякий час юні халявські поповнюють ряди кіндратів даниловичів. Деформоване до закруглення тіло є для Трушка предметом гордощів - як свідоцтво достатку й ситості, об¢єкт утіхи й замилування. Його хизування повнотою комічне. Він постійно боїться будь-яких тілесних пошкоджень, боїться схуднути. Сцена першого гоління Петруся, де захоплення викликає саме збільшення меж тіла, а зовсім не змужніння героя, також належить до сміхової стихії. Вона знижує Петруся як особистість. Бурлескне вічно зростаюче тіло з його тенденцією до закруглення доведене тут автором до абсурду. Тіло у системі бурлеску зростає й округлюється, частково одмирає й наростає, випирає й вирівнюється, тяжіє до кулеподібних форм як частина вічного невпинно-змінного світу, де закруг­леність, гладкість є ознакою життя, а здрібнілість, безформність - ознакою за­гибелі живого. Народне ж бурлескне тіло загинути не може, воно може тільки частково одмирати, одночасно відтво­рюючись. Воно не може загинути ще й тому, що складає частину всесвіту, в якому ніщо не гине, частково не відтворившись. Уявлення про бурлескне тіло в «Пане Халявском» зазнають переосмислення - воно позбавляється космічності і всіх інших позитивних бурлескних характеристик. Неоднора­зово у творі виникає згадка про всесвіт, кос­мос у зв¢язку з поїданням страв і описом тіла, яке і є цей космос - завбільшки з побутовий предмет - і осмислюється як річ у довгому ряду інших матеріально-тілесних речей природної необхідності, чого позбавлене народне сміхове ба­чення співвідношення тіла і космосу.

Огрублення матеріальності, тілесності можна виявити у багатьох епізодах повісті. Природні вияви функціонування тіла, будучи змальовани­ми детально і з захопленням паном Халявським, втрачають своє первинне бурле­скне значення і пародіюють розпусту, безконтрольність ситого життя дому Халявських: «...Когда домине Галушинский управился со второю тарелкою жирного с индейкою борщу и прилежно салфеткою, по обычаю, вытирал пот, оросивший его лицо и шею...» (4, 61).

Бурлескна концепція тіла, відома автору як знавцю народної сміхової культури, використана для пародіювання самозадоволеного, ситого життя Трушка, їжа і збереження тіла є основою буття і найвищим його сенсом. Ідеалом Трушка виявляється суспільство бездіяльних обивателів, які вічно жують: «Я пишу о том веке, когда люди «жили», то есть одна забота, одно по­печение, одна мысль, одни рассказы о суждении были все о еде; когда есть, что есть, как есть, сколько есть» (4, 801). У даному випадку відсутній відрив від трактування тіла та їжі у системі сміхового світосприйняття, де така мета не переслідується. Світ Трушка нагадує народний сміховий, тільки у виправленій формі. Все бурлескне переосмислюється як погане. Герой давно випав з на­роду, давно зрадив його здорову сміхову матеріально-тілесну космічність. Численність халявських - це вже проб­лема соціально-історична.

Лайка для Халявських - варіант контакту. Вона виринає в їхньому бу­динку відповідно до встановленого порядку моральності й органічно вплітається у загальну картину буття. У листі до П.Плетньова від 1 лютого 1841 р. Квітка писав: «И что было бы, если бы «Халявский», описывая свое время, начал бы говорить отборными словами, вычурными фразами!..» (7, 289). Авторське зауваження засвідчує усвідомлення ним необхідності певною мірою вульгаризувати мову героїв; але Квітка не уточнює причин, що спону­кали його відстоювати подібну позицію, яка суперечила паную­чим у Росії принципам eтворення естетичного. Тут, поза всякими сумні­вами, йдеться про широко розповсюджене в Україні кінця ХVІІІ ст. якесь мовне явище, яке сприймалося сучасниками письменника як надзвичайно характерне, як масове, притаманне усім верствам суспільства. Саме слово у системі народного сміхового світосприйняття ще жило в Україні того часу.

Зіткнення невігластва й освіти є зіткненням філософії життя тисяч ха­лявських, які забули свій народ, живучи на його шиї, з філософією освічених, інтелектуально піднесених особистостей того часу, з потребою служити цьому народу й усвідомленням себе його мислячою частиною. Основним критерієм оцінки дійсності виступає моральність. Це й не дивно, адже навіть такий досвічений літературний критик, як В.Жуковський стверджував, що «стихотворец должен иметь единственною целью своею усовершенствование или образование добродетелей моральных»[xii]. Для Квітки моральність - найбільш стійкий критерій оцінки дійсності. Свої сатиричні стріли Квітка спрямовує не проти дворян взагалі; існуючу ієрархічну систему організації суспільства він не заперечує, а тільки намагається її вдосконалити.

У романі «Жизнь и похождения Петра Степанова, сына Столбикова, помещика в трех наместничествах. Рукопись ХУІІІ века» сатиричний пафос зростає. Подібно до «Пана Халявского» роман задумувався як опис «нравов». Сатиричне звучання досягається шляхом створення форм коміч­ного, зовсім не споріднених з народною сміховою культурою. Бурлескний образ ковбаси з грошей, мундир як сміховий атрибут, рідкі й невиразні згадки про їжу, живіт, іноді - різко натуралістичний яскравий опис облич і предметів - ось і все, здається, від старого сміхового світу, переосмис­леного і редукованого в само­достатній образ, ознаку, деталь. Наприклад, мундир на Столбикові виглядає як ковпак баляндрасника або ж російського блазня. Один вигляд такого солдата усіх забавляє. Страждання Столбикова на службі для оточуючих - джерело розваг; вся служба героя у війську перетворюється на нескінченний маскарад з перевдяганням, зміною кумед­них масок залежно від зміни одержаних військових винагород. Наголо­шується умовність його приналежності до армії частим повторенням його «сверхкомплектності». Слово це поступово стає не­гативною характерис­тикою героя, він звикає до нього. Подані в калейдо­скопічному порядку дев¢ять типів поміщицького правління тотожні прийому утворення галереї негативних типів у «Мертвых душах» М. Гоголя (обидва ж сягають бурлескного перерахування народної сміхової культури). У романі вже зустрічаються карикатурні замальовки. Наприклад, опис зовнішності барині Петрухової - наскрізь карикатурний: «...платье не платье, на голове наколка не наколка, пальцы все закованы в перстни с блестящими разноцветными ка­меньями; шея увешана жемчугами, цепями; в ушах преогромные серьги; по­ходка важная... но фигура изгадила все. Она была невысокого роста и как-то огурчиковата» (5, 279). Т. Шевченко у поемі «Сон» портрет цариці малює, ко­ристуючись тими ж бурлескними прийомами.

Комічне у Квітки постійно збільшує функцію боріння зі злом. Для до­сягнення необхідної сили заперечуючого спрямованого сміху сам сміх повинен був відірватися від народної культури сміху - і «он утрачивает историческую окраску; его связь с материально-телесным началом, правда, сохраняется, но самое это начало приобретало характер низкого частного быта»[xiii]. Перебо­рення традицій народної сміхової культури досягається шляхом притлумлення бурлеску. Сутність пародіювання у кожному випадку зводиться до того, щоб позбавити народні матеріально-тілесні категорії компонента, який їх підносить, - космічності, вічності, тобто позбавити народні сміхові поняття того позитив­ного ланцюжка, що їх відроджує, в результаті чого змінюються ідейно-есте­тичні функції комічного. Квітка послідовно підпорядковує залучені з народної сміхової культури засоби цілям пропаганди своєї просвітницької концепції життя, намагаючись впливати на селянську масу освіченим словом, він прагне знищити пияцтво, лінощі, забобонність та ін. Народна сміхова культура, яка розумілась ним як груба і вульгарна, позбавлена світоглядного грунту, власне, не культура, бо перетворюється на джерело примітивних комізмів, над якими автор зводить каскад повчань.

Оскільки комічне у Квітки має бурлескне походження (а не запозичене з європейської літератури, не на­тягнене штучно на національний матеріал), то все воно і втілює якесь зло, з яким є потреба боротися (у Квітки немає позитивного комічного героя, тотож­ного Енею). Відвертий авторський дидактизм на тлі комікування, усвідомленого чи не усвідомленого дивними смішними героями, одержує мо­ральну санкцію. На думку М.Костомарова, Квітка взагалі «далекий от того, чтобы понимать язык малороссийский за орудие к возбуждению смеха»[xiv]. Комічне у нього виконує функцію, так би мовити, як наочність негативного у житті, щоб викликати у читача відразу. Комічне втрачає амбівалентність і все­загальність, які притаманні йому в системі сміхового світу, а набуває дидак­тичної спрямованості. Разом з тим комічне у Квітки втрачає і те позитивне, що було йому властиве в народному сміховому світі, а саме - пафос свободи й рівності кожного, розімкненість у всесвіт, як і кожного відносно всіх, торже­ство олюднення сутнісного. Таким чином, комічне у Квітки більш консерва­тивне, його здорова народна сміхова природа трансформована. Позбавляючи бурлеск можливості цілісно відображати життя, письменник досягає його очуднен­ня й притлумлення. В «Столбикове» и «Пане Халявском» бурлеск існує у найбільш притлумленій формі. Це явище Н. Берковський охарактеризу­вав ще у 20-ті роки як «метод подавленного гротеска», сутність якого вбачав у тому, що він «лишається в речі як інтригуюча в ній похоронна, як в ній прихо­ване, але підозрюване»[xv]. Звичайно, при цьому кардинально зміню­ються його функції: бурлеск вже не організує світ, а підпорядкований якійсь іншій будові світу, персонажі вже не перебувають у ньому, а тільки характеризуються авто­ром за допомогою бурлеску; з бурлескних елементів, вибірково вичленуваних з системи народного бурлеску, утворюється коміч­не нового часу з притаман­ними йому новими функціями у художньому творі.

Всі українські письменники початку ХІХ ст. походили із здрібнілих дворянських родів і так чи інакше були обізнані з проблемами статусу ук­раїнського дворянства. Традиція складання од не випадково була підхоп­лена українськими письменниками - вона свідчить про «химерність» дво­рянства багатьох з них. Звичайно, різноманітні оди й епітафії присвячу­вались можнов­ладним особам найвищих верств суспільної ієрархії. Потрапив у цю течію й Котляревський («Песня на новий год князю Куракину»). Йому також був при­таманний пошук покровителів, яких він знайшов в особах Лобанова-Ростовсь­кого та Рєпніна.

Проблема українського дворянства хвилювала Гребінку, про що свідчить лист до батьків і до Свічки від 15 травня 1834 р.: «Жалко, что он не дождался нового указа, по которому, говорят, будет позволено и безаттестат­ным получать оный вожделенный чин» (3, 569). Йдеться про право одержувати недворянами високих чинів, які раніше надавалися лише дворянам при умові, що людина служить у війську чи у громадянській установі. Серед багатьох дрібних українських дворян на початку ХІХ ст. спостерігався рух, метою якого було довести своє походження й одержати атестат. О. Романович-Славатинсь­кий писав про той час: «Большая часть малороссийской шляхты бросилась за этими доказательствами за границу, в Польшу, и посредством жидов накупила себе у поляков дворянских дипломов, при помощи которых стала причислять себя к таким дворянским фамилиям, которых в Польше нет и не бывало»[xvi]. В анонімній сатирі «Доказательства Хама Данилея Кукси потомствені» поход­ження Хама, одного з численних псевдодворян, подається у яскравій гро­тескній формі. Абсурдність герба, запропонованого Хамом, виявляється відразу ж:

 

Он у мене герб який - в дерев¢янім цвіті,

Що ні в кого не було в остерськім повіті:

Лопата, написана держалном угору

(Побачивши, скаже всяк, що воно без спору),

Усередині граблі, вила і сокира...[xvii].

 

Селянське походження і мислення героя - очевидні. Побутування подібних анонімних сатир засвідчує актуальність проблеми українського дво­рянства. Князь Лобанов-Ростовський у 1809 р. подавав царю скаргу на неспра­ведливі відмови у дворянстві. Плутанина з дворянськими атестатами в Ук­раїні продовжувалась аж до середини ХІХ ст., про що, зокрема, розповідає «Мартин Боруля» І. Карпенка-Карого.

Пристрасті навколо встановлення дворянства, мабуть, найяскравіше відбилися в «Столбикове» Квітки, а саме - в історії роду Горб-Маявецьких і в оповіданні Є. Гребінки «Калиф на час». Про поширеність цього мотиву в літературі початку ХІХ ст. говорять часті звернення різних авторів до нього. Наприклад, І. Кулжинський в «Федюше Мотовильском» так змальовує дво­рянську генеалогію Федюши: «Фамилия Мотовильских есть одна из древней­ших в Малороссии и ведет свое начало едва ли не со времен Богдана Хмель­ницкого. Каким образом сия фамилия, вместе со многими другими, перешла из козаков в дворянство, это покрыто неизвестностию; но несмотря на то, ред­кий Мотовильский не имеет в своем владении двух или трех душ крестьян - и вот уже лет двадцать, как Мотовильские приняли в свой герб конскую под­кову»[xviii]. Розповідь про рід Мотовильських пройнята іронією, як і походження дворянства Горб-Маявецьких. Осміяння цих псевдодворян, невігласів і нахаб потребувало створення нових форм комічного, бо народній сміховій культурі не було властиве амплуа псевдодворянина, тож і не існувало прийомів його осміяння. Тому Квітка і Гребінка вимушені були модернізувати бурлеск, при­стосовуючи його до нових об¢єктів комічного зображення, до нових реалій світу.

Головний герой в «Пане Халявском» - представник здрібнілого дворян­ства, який пишається своєю приналежністю до вищих верств суспільства. Та­ким чином, вже з перших сторінок повісті відчутна комічна невідповідність обмеженості Трушка Халявського і його бажання наполяг­ти на своєму дво­рянському походженні як свідченні якоїсь обраності. В той час як він випинає своє дворянське походження, виявляються прогалини у його знаннях навіть про досить прості явища людського життя. Часте нагадування про «потомственне дворянство», навмисне підкреслення своїх прав і привілеїв - одна з поширених рис українського дрібновласного дворянства кінця ХУІІ - початку ХІХ ст. Кожен вчинок героя викриває у ньому носія патріархально-міщанської філософії життя. Трушко – пред­ставник того дворянства, яке всіляко відстоювало свої права на цей привілей, не маючи у володінні ані ве­ликих земельних ділянок, ані інших благ, намагалося закріпити за собою для нащадків дворянство.

Квітка неодноразово повертається до проблеми українського дворян­ства, намагаючись зрозуміти причини його обмеженості, відсутності грома­дянської відповідальності і низького творчого потенціалу у зв¢язку з історичними умовами формування цієї суспільної верстви. З цією метою у творі подається історія походження дворянства Івана Опанасовича Горб-Мая­вецького: «При подписании сотен прошений Иванька Маяченко подсунь пану Горбуновскому отпускную себе в роды родов и на вечные времена; а тот, не читав, да и подмахни. Хорошо... Вот Иванька и определили в какую-то канце­лярию, и выслужил чин, и стал уже Иван Маявецкий. Пан Горбуновский за своими процессами того и не знает, знай подписывает да вместе и подпиши, что Иван Маявецкий происходит от одного с ним рода благородной крови, в древности именовавшегося Горб, по коему он и пишется Горбуновский; а дру­гая отрасль, от одного Горба происходящая, пишется Горб-Маявецкие, от коих истинно и бесспорно произошел сей Иван Афанасьевич Горб-Маявецкий, и есть ближайший ему родственник. С такою бумагою Иван Афанасьевич пролез в дипломные дворяне и бросил все тяжбы своего господина» (4, 164). Ця майже казкова історія походження роду Горб-Маявецьких - типова для дійсності України тієї епохи, бо приналежність до дворянства надавала сво­боду. Якщо у походженні роду Халявських немає подібної історії (тільки згадка про якогось Халявченка), то це не означає, що предкам його не прийш­лося попріти, здобуваючи дворянство. Пиха Трушка зумовлена історичною реальністю. Але, крім дворянства, герой не набув нічого: ні відповідаль­ності, ні обов¢язку, ні честі, ні освіти. Він належить до тієї безславної когорти ук­раїнських дворян, чиє існування вимірювалось достатком та задоволенням фізіологічних потреб. Результатом стало те, що вони не створили прогресивної частини свого народу, а стали гальмом на шляху до його прогресу. Подібний дворянин - Кирпа-Гнучкошиєнко-въ - показаний Шевченком у його післямові до «Гайдамаків»; галерея подібних типів - у поемі «Сон». Осудження соціального зла в образах «поганих» дворян, егоїстів і невігласів наближає комічне у романі до сатири, яка без такого грунту не могла б виникнути, бо вона потребує громадянського та соціального пафосу. Твір має на меті викрити моральну й соціальну беззмістовність не тільки Трушка, а й усіх халявських, згубність для суспільства їхньої «філософії».

Зіткнення оцінок і цінностей - у поступовому розгортанні людино­нена­висницьких вчинків дрібних дворян, чия мораль викривлена. Викриття беззмістовності «здорового глузду» поміщика-пустоцвіта і торжество істинно розумного і раціонального - ось засади творення нового комічного.

Бурлескна художність, з якою ми так часто зустрічаємось у творчості українських письменників початку ХІХ ст., має багатовікову історію станов­лення. Особливий ексцентричний стиль висловлювання, варіатив­ність тра­диційних сміхових стереотипів-значень, сприйняття оточуючого як ма­теріально-тілесного та одухотвореного, організація будь-яких рухів і вислов­лювань, знищень і народжень за принципом «перевертницької» логіки,[xix] - всі ці категорії сміхової культури народу стали історично складатися у визначальні категорії комічної художності. До речі, у байці перевертництво закріпилося як закономірність і становить визначальну рису жанру.

 

 



[i] Яценко М.Т. Питання реалізму і позитивний герой в українській літературно-естетичній думці першої половини ХІХ ст.- К., 1979.- С.88.

[ii] Кичигін В.П. Від народнопоетичних форм до художнього цілого повісті: «Салдацький патрет» Г.Квітки-Основ`яненка // Розвиток жанрів в українській літературі ХІХ – початку ХХ ст.- К., 1986.- С.55.

[iii] Квітка-Основ`яненко Г.Ф. Зібрання творів у 7-ми тт.- К., 1981.- Т.3.- С.10. Далі цитуємо за цим виданням, вказуючи в тексті лише том і сторінку.

[iv] Див.: Сумцов Г.Ф. Квітка как этнограф.- К., 1898.- 25с.; Гончар О.І. Г.Ф.Квітка-Основ’яненко і народна творчість // Українська література передшевченківського періоду і фольклор.- К., 1982.- С.113-175 та ін.

[v] Див.: Сумцов Н.Ф. Разыскания в области анекдотической литературы. Анекдоты о глупцах.- Харьков, 1898.- С.85-88.

[vi] Див.: Возняк М. Г.Квітка-Основ’яненко.- К., 1946.- С.73-75.

[vii] Гринченко Б.Д. Рассказы, сказки, предания, пословицы, загадки и пр. // Этнографические материалы, собранные в Черниговской и соседних с ней губерниях.- Чернигов, 1895.- С.49.

[viii] О.Л. К историии нарродлного поверья о «скарбах» (кладах) // Киевская старина.- 1903.- Кн.V.- С.90-92.

[ix] Вербицька Е.Г. Г.Ф.Квітка-Основ’яненко: Життя і творчість.- Харків, 1968.- С.97.

[x] Див.: Зубков С.Д. Русская проза Г.Ф.Квитки и Е.П.Гребинки в контексте русско-украинских литературныхз связей .- К., 1979.- С.23-56; Лурье А.Н. Письма Фалалея // Ученые записки Ленинградского государственного университета. Серия филологических наук.- Л., 1939.- Вып. 4.-№47.- С.43-68; Степанов Н. Дружеское письмо начала ХІХ в. // Русская проза.- Л., 1926.- С.74-101. та ін.

[xi] Грушевский А. Из жизни украинской интеллигенции 1830-х годов.- Вырезка ЦНБ ім. В.И.Вернадського.- С.24.

[xii] Жуковський В.А. О нравственной пользе поэзии // Литературная критика 1800-1820-х годов.- М., 1980.- С.66.

[xiii] Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле …- С.112.

[xiv] Галка Иеремия. Обзор сочинений, писанных на малороссийском языке // Молодик.- Харьков, 1845.- С.167.

[xv] Берковський Н. Текущая литература: Статьи критические и теоретические.- М., 1930.- С.151.

[xvi] Романович-Славатинський А. Дворянство в России от начала 18 века до отмены крепостного права.- СПб., 1870.- С.107.

[xvii] Давній український гумор і сатира.- К., 1959.- С.321.

[xviii] Кулжинский Иван. Федюша Мотовильский.- М., 1838.- С.1.

[xix] Термін «перевертництво» (рос. «оборотничество») найбільш повно розкривається у праці О.Ф.Лосєва «Античная мифология в ее историческом развитии» (М., 1957, с.12-14).



Узнать подробности о Максе Полякове у нас